道格拉斯·凯尔纳 赵志义译

    在过去的几十年里，英国文化研究倾向于极度藐视或恶意丑化法兰克福学派提出的大众文化批评。[1]法兰克福学派一直被讥讽为“精英分子和还原论者”，或在文化研究的方法和事业的探讨中被彻底地忽略。这的确是一种令人遗憾的误解，因为我将会论证，尽管两派在研究的手段和方法上存在着明显的分歧，但仍然有许多推动两派进行对话的共同之处。同样，这两派之间的差别和分歧的接位很可能是富有成效的，因为在我看来，两派在某种程度上都克服了另一派的不足和局限。因此，双方的这种接位能够产生新的视角，从而推动一种更加朝气蓬勃的文化研究的发展。所以，我认为，法兰克福学派和英国文化研究所采用的方法不是对立的，而是相互补充，并能接位在一起并呈现出新的形态。

    我们已经跨过2000年，进入到一个崭新的文化时代，其中全球化媒介和计算机技术正产生着剧烈的变化。此时，我们需要一种文化研究，来分析当前全球化文化产业中政治经济因素、激增的新媒介技术及其产品，以及各种各样的大众消费方式。在本文中，我将对用于这些研究的理论资料进行探讨。我的论点是法兰克福学派对于当前文化和社会形式分析尤为重要，因为它聚焦于当代资本主义社会中的技术、文化产业和经济形式之间的相互渗透的研究。既然当代社会正受新媒介和计算机技术的剧烈影响，所以，我们需要某些新的视角来渗透到技术、文化和日常生活中。依我之见，法兰克福学派和英国文化研究为我们提供的研究资料能够批判地分析和改变我们当前的社会形势，发展为一种具有实践性的社会批判理论和文化研究。

    法兰克福学派、文化研究和资本制度

    法兰克福学派总体上赞誉大众传媒和文化的批评研究，并创立了文化研究的早期模式（见凯尔纳，1982， 1989a 和1995a）。早在1930年代，法兰克福学派就提出了一种文化和传媒研究的批评和跨学科方法，包括媒介的政治经济学批评、文本分析、大众接受研究---立足于大众文化和传媒对社会和意识形态的影响之上。[2]他们创造“文化研究”一词来指代大批量生产的文化工业化过程及推动该体系的商业机制。这些批判理论家们通过分析工业生产时代所有的大众传播文化制品，指出文化产业的产品和其他大批量制造的产品具有同样的特征：商品化、标准化和大众化。然而，文化产业的特殊功能，既加速了现存的资本主义社会意识形态的合法化，又驱使个体融入资本主义制度的框架中。

    阿多诺对流行音乐的分析（1978[1932]，1941，1982，和1989），洛文塔尔对通俗文学和杂志的研究（1984），赫尔佐戈对广播肥皂剧的探讨（1941），以及霍克海默和阿多诺在著名的文化产业研究（1972和阿多诺1991）中所提出的大众文化的观点和标准，成为法兰克福学派最有价值的研究案例。而且，在文化产业的理论和大众文化批评中，他们首次利用社会批判理论，来系统地分析和批评大众传媒文化和传媒。作为社会理论家，他们首次意识到他们称谓的“文化产业”在当前社会再生产前提下的重要性。在这样的社会中，所谓的大众文化和传媒，因位于娱乐活动的中心，成为社会化的重要驱动剂，政治现实的调解者，而且应该被看作当代社会的主要机制，并产生着广泛的经济、政治、文化和社会等影响。[3]

    进而，他们研究了文化产业在政治背景下成为使工人阶级融入到资本主义社会中的一种形式。由于工人阶级在马克思的经典方案中成为革命的主力军，所以，法兰克福学派，作为早期新马克思主义流派的一员，一直关注大众文化和消费社会的兴盛对工人阶级产生的影响。他们又分析了文化产业和消费社会如何来稳定当前资本主义制度，并同时寻求政治改革的新的措施，政治变化的动力，及政治解放的模式。这一切可用作社会批评的标准，及政治斗争的目标。这个研究计划需要重思马克思的方案并提出了许多重要的见解----- 当然还产生了一些有争议的观点。

    法兰克福学派热衷于技术和文化的研究，表明了技术正如何成为生产的要素，成为促使社会组织和控制形成的模式。在1941年一篇名为“现代技术的社会含义”的文章中，赫伯特·马尔库塞认为，当代技术构成了一套完整的“组织并延续（改变）社会关系的模式，体现了统一思想和行为的模式，及控制和统治的工具”（414）。在文化领域，技术产生了大众文化；大众文化可以调整个体，将个体纳入社会统治的思想和行为模式中，因此提供了社会控制和主宰的强大工具。

    作为欧洲法西斯的受害者，法兰克福学派见证了德国纳粹如何使用大众文化工具来奴化国家人民接受其法西斯文化和社会的统治。在美国流放期间，法兰克福学派成员逐渐地相信美国的“大众文化”也具有高度意识形态功能，并以特殊的运行机制来推动美国资本主义的利益。受大财团操纵的文化产业按照规模生产的标准结构组织生产，并粗制滥造出大批量的工业产品。这些产品产生出高度商业化的文化体系，而文化体系，反过来，又巩固了美国资本主义的价值、生活方式和体制。

    回顾历史，人们可以看到法兰克福学派的工作是对30年代国家和独裁资本主义（当时主流的社会形态）理论研究的具体体现。[4]该阶段是一个大型机构控制国家的时期，早年被希尔福尔丁理论化为“组织化的资本主义”（1980[1910]），其中国家和大公司主宰着国家经济的命脉，个人受制于国家和公司的控制。这一阶段通常被描述为“福特主义”---表示大众生产制度以及希望产生大众需求、嗜好和行为的资本统一化集团。因而，这更是一个规模生产和消费的阶段，体现出需求、思想和行为的统一性和单一性特征，并产生了“大众社会”和被法兰克福学派描述为“个人时代的终结”。个人思想和行为不再成为社会和文化进步的驱动力；相反，大的机构和社会机关统治着个人。这一阶段正好照应财团资本主义的古板、苦行、墨守成规及保守世界---以男女组织、大众消费、及大众文化主宰着五十年代。

    在此期间，大众文化和传媒成为产生思想和行为模式---适合于高度秩序化和大众化社会秩序的---工具。这样，法兰克福学派的“文化产业”理论就表达了一种主要的历史转向，即转向一个新的阶段，其中大众消费和大众文化必定导致消费社会和大众社会的产生，前者立足于对批量生产产品的统一的需求和期望，而后者则建立在社会机构和同一性的基础之上。这又是一个文化阶段，内容覆盖了高度控制的广播和电视网络、排前四十位的乏味通俗音乐、好莱坞电影的索引、国家杂志及其他批量生产的文化产品。

    当然，媒介文化从没有像在法兰克福学派模式中那样更加大众化和统一化。人们可以认为该模式甚至在起源和影响阶段就有缺陷，并建议采纳其他的模式（例如，瓦尔特·本雅明、西格弗里·克罗考尔及厄内特·布洛赫模式，魏玛一代模式以及后来的英国文化研究模式，如下面所论）。然而，法兰克福学派最早的文化产业模式在资本统治的特殊时期表达了媒介文化的重要社会作用，并提供了一种至今仍然有用的、高度商业化和技术先进的文化模式。该模式用来满足统治集团的利益需求，在意识形态复制和塑造个体适应需求、思想及行为的统治制度起到了重要作用。

    英国文化研究，从历史角度来看，出现在资本晚期---在众所周知的“后福特主义”过度期，及多变又对立的文化形成期。英国文化研究早期阶段所界定的文化形式，在1950年代和1960年代早期表达了当时的社会状况，也就是说在英国和欧洲许多地区仍然存在着明显的对峙，表现在传统的工人阶级文化与新型的大众文化之间，而后者的模式和实例则是美国文化产业的产物。理查德·霍加特、雷蒙德·威廉斯及E.P.汤普森对文化研究的初步目的是要保存工人阶级文化，来对抗文化产业对大众文化的屠杀。汤普森对英国工人阶级体制和斗争所进行的历史研究，霍加特和威廉斯对工人阶级文化的保护以及他们对大众文化的抨击，成为社会主义和工人阶级研究项目的一部分。该项目认为产业工人阶级是社会变化的进步力量，能够被发动和组织起来与现存的资本主义社会不平等现象作斗争，为争取一个人人平等的社会主义社会而奋斗。威廉斯和霍加特投身于工人阶级教育的事业，转向社会主义工人阶级政治，并把他们的文化研究形式看作社会进步变化的工具。

    具有美国特色和大众文化特点的英国文化研究的起始阶段，霍加特、威廉斯及其他的研究所进行的早期批评，从某种程度上来说，与法兰克福学派的早期批评遥呼相应，并正确评价了工人阶级。但是，法兰克福却认为，在纳粹时期的德国和欧洲许多地区，工人阶级是失败的，不会成为社会解放变化的强大动力。伯明翰学派的早期工作，在我看来，是英国文化研究初期的激进主义的继续（霍加特---汤普森---威廉斯的文化和社会传统）。从 重要性上来讲，更是法兰克福学派的继续。然而，伯明翰研究，如下所示，也为文化研究中后现代民粹主义转向铺平了道路。这种转向发生在资本主义晚期。

    文化研究轨迹

    文化研究发展的第二个阶段，起始于伯明翰大学当代文化研究中心。该中心成立于1963年—1964年期间，为霍加特和斯图亚特·霍尔创建------许多主要研究视角与法兰克福学派是一致的。据我所知，这至今还没有得到众人的认可。在此期间，该中心提出了许多大量不同的批评方法，来对文化产品进行分析、阐释和批评。[5]通过一系列内部争论，通过积极响应60年代---70年代的社会斗争和运动，伯明翰研究小组聚焦于阶级、性别、种族、民族、国籍等的表现和意识形态在文化文本，包括媒介文化中的相互作用。他们首次研究了报纸、广播、电视、电影和其他的文化形式对大众的影响。他们还聚焦于不同的群体，在不同的情况下，如何以不同的方式来阐释和使用媒介文化，同时还分析了导致大众对媒介文本做出不同反应的因素。

    现在公认的英国文化研究的经典阶段，从60年代早期到80年代早期起，继续运用马克思主义方法---尤其深受阿尔都塞和葛兰西的影响（见 尤其霍尔1980）的方法进行文化研究。然而，尽管霍尔有意避而不谈法兰克福学派，但是，伯明翰研究小组所做的工作，包括用于文化研究的社会理论和方法论模式、政治观点和策略，都重复了法兰克福学派的某些经典的观点。像法兰克福那样，英国文化研究关注工人阶级的整体性及革命意识淡漠的原因，还研究了马克思主义革命目标失败的背景。与法兰克福一样，英国文化研究认为，大众文化在使工人阶级融合到现存的资本主义社会中起到了重要的作用；一种新的商品和媒介文化正在成为资本主义霸权的新模式。

    两种学派不仅聚焦于文化与意识形态的相互渗透，而且还把意识形态批评当作文化批评研究的关键所在（1980a和1980b）。双方都把文化看作意识形态再生产和霸权的一种模式，而在这一过程中，文化的诸多形式有利于塑造引导个人去适应资本主义社会的社会环境的思想和行为模式。双方还把文化看作是反抗资本主义社会的一种形式，而且英国文化研究的先驱，特别是雷蒙德·威廉斯和法兰克福学派的理论家都认为高雅文化是反抗资本主义现代性的主要力量。后来，英国文化研究继续赞誉媒介文化、大众阐释以及媒介产品的使用方面的反抗成分，而法兰克福学派，除了一些例外，大多倾向于把大众文化当作意识形态控制的统一性和强有力的形式------一种差别正式地分为两种流派。

    英国文化研究从一开始就具有高度的政治性，就聚焦于反抗的亚文化圈具有的抵抗潜质的研究。首先，赞扬工人阶级的文化潜质；其次，赞扬了青年亚文化反抗资本主义统治的霸权形式。不同于经典的法兰克福学派（但相似于赫伯特·马尔库塞），英国文化研究开始关注青年文化，因为他们能够提供反抗和社会变化潜在的新形式。通过对青年亚文化的研究，英国文化研究展示了文化如何创建独特的个性和群体成员资格形式，并评价了各种青年亚文化圈的反抗因素（杰弗逊1976和赫伯笛1979）。文化研究聚焦于亚文化群体如何通过创造自己的风格及个性身份来反抗文化及个性统治模式。作为特殊的社会群体（白人，中产阶级保守派的美国人）成员中的个体，深受流行服装及时装款式、大众行为及政治意识形态的主宰，在主流群体中凸显出自己的个性身份。认同亚文化圈，包括青年文化和黑人民族主义亚文化，产生了与主流社会格格不入的外表和举止。因而，形成了反抗的独特个性，成为社会标准的叛逆者。

    但是，与法兰克福学派不同，英国文化研究没有充分地关注于现代派及先锋审美运动。相反，在很大程度上仅限于媒介文化产品，仅限于成为自己后来努力工作重心的通俗文化研究。而法兰克福对纷至沓来的现代派和先锋艺术研究，在我看来，富有成效，正是针对于英国文化研究在过去的大约10年内对现代主义，某种程度上整个高雅文化的忽视而言的。英国文化研究由于似乎渴望赋予通俗文化研究以合法性和从事媒介文化产品的研究，已经从所谓的“高雅“文化转移到通俗文化上来。但是这样的转型牺牲了对所有文化形式的可能的先前理解，并重复了把文化领域分为“通俗”和“精英”两种形式（这恰好颠倒了传统上文化高/低之分的积极和消极的评价）。更重要的是，它阻止了文化研究试图发展与历史“先锋派”有某种联系的文化的反抗形式。（勃格，1984）。先锋运动，如表现主义、超现实主义、达达主义，希望发展一种艺术，去改革社会，为文化的霸权形式提供一种选择方法。

    先锋艺术反抗和解放的潜质成为法兰克福学派，尤其阿多诺努力研究的焦点。遗憾的是，英国和北美文化研究却极大地忽略了对先锋派艺术形式和运动的关注。但有趣的是，这样的焦点却成了“银幕”项目的关键。银幕，在某些方面作为先锋派的文化霸权理论，起源于1970年代的英国，逐渐风靡世界于一时。在1970年代初期，银幕对现实主义和现代主义做出了根本的区分，并对资产阶级现实主义艺术和媒介文化进行系列的批评，由此再现了现实主义的意识形态的代码。而且，他们积极地评价了先锋派现代主义审美实践---因为政治和解放力量而受到拥护。尽管银幕理论与法兰克福学派（尤指阿多诺）之间存在着严重的分歧，但是，该项目的实施使二者形成了一种深厚的血缘关系。

    英国文化研究在1970年代和1980年代初对银幕理论所提出的理论观点做出了系统批评。但据我所知，至今没有得到对方的回应。[6]众所周知的银幕理论本身到1980年代瓦解并分裂为严密的理论话语和实践话语。英国文化研究对银幕理论的批评令人信服，但我还认为，银幕理论和法兰克福学派主张先锋派实践并对之的强调，构成了一种富有成效的解决方法，取代当前英国和北美文化研究对这种实践的忽视。

    英国文化研究----正如法兰克福一样---坚持认为文化的研究必须置于社会关系和制度之内，因为只有如此文化才被产生和消费；文化研究因而一开始就与社会、政治和经济研究紧密地交织在一起。葛兰西“霸权”这一关键概念引导英国文化研究去调查媒介文化如何把一套主导价值、政治意识形态以及文化形式融入到霸权主义计划中。该计划统一个体意志，正如纳入个体到里根主义和撒切尔主义（见资料）这样的消费社会和政治计划中。这个计划在许多方面相似于法兰克福学派，因为他们的元理论观点，即把政治经济学、文本分析及大众接受研究并入到社会批判理论的框架内也是如此。

    英国文化研究和法兰克福学派基本上是跨学科的研究机构，目的是用来抵抗既定的学术划分劳动的标准。的确，二者的学科跨越及对文化脱离社会政治环境而产生的有害后果的批评引发了两派之间的对峙：前者为学科型派，而后者为坚信文化的自主性而放弃社会学或政治学的解读。为了反对学术上的形式主义和分裂主义，文化研究认为文化的研究必须置于社会关系和制度内，因为只有如此文化才被生产和消费。所以文化的分析也同样与社会、政治和经济密切地交织在一起。它采用葛兰西霸权和反霸权模式，试图分析控制的“霸权”、或统治、社会和文化因素，并寻求反抗和斗争“反霸权”力量。该计划曾立志于社会变化的研究，并力图阐述控制和反抗的因素，为了加快政治斗争和从被压迫、被控制下解放出来的进程。

    英国文化研究初期提出的一些权威性的观点强调了跨学科方法对于文化研究的重要性，包括政治经济学、生产和流通过程、文本产品、大众接受分析---这些明显地相似于法兰克福学派。例如，斯图亚特·霍尔在一篇经典的提纲性文章，《编码，解码》中，开始了自己的分析，主要通过借用马克思“大流程”（Grundrisse）作为一种模式去追溯“连续循环”的过程，包括生产---流通---消费---生产（1980b：128ff）。霍尔具体解释了该模式，通过关注媒介机构如何制造意义，如何发行文本，及大众如何使用或解码文本来产生意义。而且，理查德·约翰逊在1985/1986年出版的一篇讲演中，提供了一种类似于斯图亚特的早期模式文化研究。它立足于生产、文本性和接受反应的循环流程图，参照了马克思强调的资本循环，并且得到了流程图的论证---强调生产和流通的重要性。虽然约翰逊强调了生产分析在文化研究中的重要性，对“银幕”理论放弃此种观点而主张一种更加理想的、文本的方法进行了批判（63ff），但是英国和北美文化研究的许多工作重复了这样的忽略。

    然而，在最新的文化研究中，已经出现了一种转向---遍及整个英语国家---到所谓的后现代问题。该问题强调了快乐、消费以及根据迈克·奎因的“文化民粹主义”所进行的个体身份建构。媒介文化，从此观点来看，为个体、快乐及授权提供了物质基础。因而，大众通过对文化产品的消费构建了“大众化”。在这一阶段中---大约从80年代中期到现在---在英国和北美，文化研究已从前阶段的社会主义和革命政治转向到后现代个体政治形式及对媒介和消费文化持相对缓和的批评观点。如今，人们越来越重视大众、消费及接受，从而逐步取代了对文本的生产和流通以及文本如何在媒介产业中产生的关注。

    后现代文化研究？

    在该部分中，我希望表明，文化研究形式从20世纪70年代末到现在，与初期相比，提出了从国家垄断资本主义或福特主义阶段到资本和社会秩序的新体制转型理论。前者根植于大众生产和消费，而后者通常被称为“后福特主义”（詹姆斯1991），体现了跨国和全球化资本的特征---容纳存在于信息/娱乐社会中的差异、多样性、折衷主义、民粹主义和剧增的消费主义。从此角度来看，大量的媒介文化、后现代主义建筑、购物中心、及后现代奇景成为技术资本主义新阶段的推动者和殿堂，因为它作为资本的最新阶段，包含了后现代的形象和消费文化。[7]

    因而，我在此想说明，后现代文化研究的这种转型体现了全球化资本主义的新阶段。所谓的“修正主义”（迈克·奎因1992：61页）断然地割裂了文化研究与政治经济学及社会批判理论的联系。在文化研究的当前阶段，普遍存在着一种瓦解、甚至完全忽略了经济、历史、及政治研究的趋势，而主张建立在大众产品基础之上的消费及产生的快感，以及混合身份的建构。这种文化民粹主义又重复了后现代时期从马克思主义及其公认的还原论、解放和控制的主导叙述，及历史的目的论的转型。[8]

    事实上，据迈克·奎因（1992：45页）的考证，英国文化研究一开始就与政治经济学存在着一种不稳定的关系。虽然斯图亚特·霍尔和理查德·约翰逊以马克思的资本循环模式（生产---流通---消费---生产）奠基了文化研究的基础，但是，霍尔与其他的英国文化研究人员并没有一直坚持经济分析的观点，而且，英国和北美大多数从事于文化研究的人员从80年代到现在已经总体上脱离了政治经济学窠臼。霍尔的政治经济学转向，随后又从中的脱离某种程度上令人费解。在上述文章中，霍尔从生产的角度开始了文化的研究，并建议超越资本循环（1980b）。在“两种范式”（1980b）中，霍尔提出高水平之上的综合？在法兰克福学派的“文化主义”和“结构主义”中，他在处理政治经济学和文化研究之间的关系时态度多变，并很少在自己的工作中使用政治经济学。

    在“两种范式”这篇文章中，例如，霍尔摈弃了文化的政治经济学范式，因为它往往落入于经济还原论的俗套中。霍尔还摈弃了盛行于英国及世界各地的政治经济学文化模式，这也许是正确的。但是，如下所述，进行文化的政治经济学研究是可能的吗？法兰克福学派仍然使用同样的文化经济相互影响模式，但却没有陷入还原论的泥潭之中。法兰克福研究模式尤其保持文化的相对独立性，并受到霍尔的赞同，所以没有导致经济还原论或决定论的必然后果。

    一般来说，霍尔和其他的英国文化研究人员（贝尼特，费斯克和迈克·罗比等）要么把法兰克福学派简单处理为经济还原论形式，要么就忽略它。[9]对经济还原论的指控一般来说就是要避开政治经济学的一种方法。可是，尽管许多从事英国文化研究人员完全地避开了政治经济学，但是霍尔的确在不同的场合还是谈到了文化研究与政治经济学联合的必要性。在1983年的一篇文章中，霍尔认为，把经济因素当作“第一情况”而不是“最后的情况”中的决定因素是可取的。但是，这种玩弄阿尔都塞强调经济因素的首要性文字游戏很少应用在具体的文化研究中（见批评于默多克1989和迈克奎因1992：34）。

    霍尔分析撒切尔主义是一种“独裁的民粹主义”。该分析把权力的霸权主义转向与全球化资本主义时代的福特主义向后福特主义转变联系起来。但是，在他的批评家们看来（吉索谱等1984），他并没有充分地考虑到经济和经济因素在向撒切尔主义转型过程中所起的作用，而霍尔回应到自己从不否弃葛兰西“经济活动中的决定内核”（1988）：156）。但是，很难肯定霍尔本人完全地把经济分析纳入到自己的文化研究与政治批评的工作中。例如，霍尔在一篇关于“全球化后现代”的文章中，提出了一种迫切需求，来实行当代全球资本主义批评概念化，及与法兰克福学派有关的经济和文化之间的关系理论化。霍尔指出（1991）

    全球化后现代代表着差别和边缘的开始，使某种瓦解西方叙述成为一种可能性；从文化政治本质来看，它也遇到了强烈反对：积极抵制差别；试图重建西方文明的准则；直接或间接地抨击多元文化；回归到历史、语言及文学的宏大叙事（民族身份及文化的三大支柱）；维护撒切尔和里根时代的民族绝对主义和文化种族主义；新的仇视外来人口现象充斥着整个欧洲城堡。

    因而，在霍尔看来，全球化后现代既包括文化的多元性，又同时是排斥西方文化叙事之外的边缘、差别及话语的开始。但是，借助于法兰克福学派的精神来反对这种阐释时，人们可以认为全球化后现代只代表着全球化资本主义在新媒介及技术领域的扩张；信息和娱乐在媒介文化时代的爆炸代表着资本和社会控制实现的新的强大源泉。确切地来说，技术、文化和政治在当前全球化资本主义时代的世界新秩序具有多样性、多元性、差别及边缘话语的公开性，但受到跨国公司的控制和限制。这些公司正在成为新型文化强大的独裁者，从而来威胁限制而不是扩大文化渗透的范围。

    文化产业最近几年合并和集中的急剧发展趋势，表明了信息和娱乐正日益受到少数超级“寡头”操纵的可能性。人们可以已经提出，媒介文化全球化是全球化文化中最低的共同的同一性对民族和本地文化的强大的侵犯，其中，CNN（美国有线新闻电视网），NBC（美国全国广播公司），BBC（英国广播公司），及Murdock（默多克）频道，把千篇一律的单一性和同一性节目强加在世界媒介文化之中。的确，欧洲有线频道和卫星电视系统拥有多国电视台，包括德国、法国、意大利、西班牙、瑞典和俄国等国，但是，这些国家电视系统并没有真正向其他性、差别性、及边缘性开放。事实上，更多的开放频道，像美国和欧洲的公众电视节目，或为澳大利亚提供多元文化电视节目的SBS服务网，不能真正归为全球化后现代。因为，在大多情况下，它们由于受国家的大量资助或操纵，通常只局限于当地范围内。

    虽然霍尔的全球化后现代理论提倡开放，但是却受到日益严重的同一性的约束和消解。的确，全球化媒介文化的这种限定特征正成为矛盾的力量，表现在个体身份与差异、同一性与异质性、全球化与民族化。它们互相影响、冲突、和平共处或产生新的共生现象，正如拉丁美洲音乐电视（MTV）排行榜中的一句格言，“我们的游戏”（Cheque-nos），由英语和西班牙语共同构成---其意是“让我们来吧！”。全球化总体上意味着跨国的，尤其是美国的文化产业霸权。例如，在加拿大，电影院中大约有95%的电影产自美国；美国电视控股加拿大电视；美国七大公司控制着音响唱片的发行；报摊上出售的80%的杂志不属于加拿大（1995年9月11日—17日的华盛顿邮报第十八页）。在拉丁美洲和欧洲，该情况则极其相似于美国媒介文化、商品、快餐和购物中心，由此创造了一种新型文化，正以相同的方式风靡全球。[10] 全球化后现代的分歧和差异产生原因也应考虑全球的同一化和同一性的对抗趋势---这些主题不断地受到法兰克福学派的强调。

    在霍尔（1991）看来，有趣的问题是，随着进步政治对全球化后现代领域的侵入，该领域对边缘化和“其他性”也似乎的确在开放，但开放的结果却难以预料。事实上，全球化领域的建构受到了大财团和国家权利的控制。所以，要听到一种反抗的声音仍不是件容易的事。例如，在荷兰，由于没有对公众开放的频道或国家资助的公开频道之类的现象，要听到这种声音也是不可能的。当然，人们摆脱主流媒介文化时情况会有所不同---在边缘地区会出现更多的多元主义、多样性、新话语的开放性。但是，这样可供选择的文化几乎不属于霍尔提出的全球化后现代理论。霍尔的全球化后现代理论因而过于激进，因而他的乐观主义会受到法兰克福学派和早期的英国文化研究对全球化资本主义持有批判的观点的冲淡。

    后现代对文化研究的强调，我认为，会把经历和现象纳入到社会组织的新模式中。积极大众、抵抗性阅读、反抗性文本、乌托邦时刻等之类的凸显成为该时期的主要特征。在该时期，个体接受培训成为更加积极的媒介消费者，并被授予了对文化产品更大的选择权。这符合新的全球化和跨国资本主义的特点，因为它也具有一系列更加广泛的消费选择、产品和服务。在这种新的制度中，差别被消除了；后现代理论中的这种差别性、多样性和同一性反映了在物欲横行的新的社会秩序中大量出现的差别性和多样性。

    后现代文化研究所描述的混杂文化形式和个体身份符合全球化资本主义的特色，因为该阶段也具有大量的产品、文化、人群和个体身份、全球化和本地化以及斗争和反抗（阿拜都来1990、契可科维奇和凯尔纳1997）。文化研究新形式包含了世界各地的传统文化，符合全球化和混杂化的全球文化结构。在过去的十年中，随着大量的文章、书籍、会议、因特网址及讨论在世界范围内的出现，文化研究真正地全球化了。

    法兰克福学派理论和英国文化研究具有悠久的传统，而该传统的价值在新时期如何继续使用的问题也随之而起。也就是说，这些传统仍有十分重要的意义，因为在当前和初期阶段之间存在着连续性。我在此认为，我们处于现代和后现代之间的过渡阶段；当前资本制度与早期的生产和社会组织模式有着密切的联系。当代文化日趋商品化和商业化，很明显有利于法兰克福学派借助于商品化的观点形成自己关于当前局势的理论。资本霸权继续成为社会组织的主宰力量，甚至变得更加地强大。同时，阶级差别在加剧，媒介文化继续高度意识形态化，继续使阶级、性别、种族等不平等社会现象合法化。所以，初期的批评观点，对于当代文化和社会这些现象的批评继续起着十分重要的作用。

    我将认为，技术资本主义全球化新格局，以资本与技术的形态为基础，产生了文化、社会和日常生活的新形式。我一直这样认为，法兰克福学派提供了分析这种状况的资料，因为其产业模式聚焦于构成当前社会文化环境的因素，包括资本、技术、文化和日常生活。虽然法兰克福学派的思想家倾向于不断地把技术极端的片面和消极的视角当作控制的工具---建立在韦伯的工具理性基础之上---但是，还有一些特征使具有解放和压迫因素的技术批判理论成为可能（见马尔库塞1941；凯尔纳1984和1989）。法兰克福学派致力于资本和技术的融合研究，致力于当代文化和社会如何在全球化资本主义当前格局中理论化问题。

    在下一部分中，我会相应地讨论，法兰克福学派和英国文化研究传统的理论资源能够批评地分析，甚至改变当前的社会和文化。同时，我也会聚焦于两种流派之间在观点上存在着重叠的相似性及差别性。在这差别之中，两派互相补充，迫使我们提出新的观点，以便在当前的情况下进行文化研究。我的论点是，今天的英国文化研究应该借助于英国文化研究的早期模式，大胆质疑摈弃政治经济学、阶级、意识形态以及能够表现后现代文化研究转向的主要特色的其他概念。我相信，某种程度上回避与法兰克福学派共有的这一问题，会损害英国和北美文化研究；借助于早期的社会批判理论和政治经济学将会成为重新振兴文化研究的必要动力。这项任务的完成需要一种新型的文化研究，即把法兰克福理论提出的政治经济学分析与英国文化研究所强调的媒介文化的颠覆因素、反抗亚文化圈及积极大众结合起来。我相信，对政治经济学的忽略会影响到文化研究，所以我强调政治经济学的重要性，不仅有利于媒介文化的一般理解，而且还有利于文本分析及大众的文本使用。该使用受到生产和流通体制的影响，因为媒介产品就像普通产品一样流通和被消费（见凯尔纳1995a）。[11]

    跨边界、跨学科和文化研究

    我一直认为，我们可以在英国文化研究的关键立场中发现法兰克福学派的许多重要的特点；两派都拥有共同的观点和不足之处；两派之间的对话长期滞后。所以，我认为文化研究项目涉及内容广泛，超越了仅作为一门课程的内容；包含不同的社会环境和传统的含义。目前，的确存在着许多文化研究的传统和模式，像卢卡契、葛兰西、布洛赫和20世纪30年代的法兰克福学派到女权主义和精神分析文化、到符号学和后结构主义。在英美，文化研究历史悠久，产生于伯明翰流派之前。[12}法国、德国及其他的欧洲国家也具有丰富的传统，为世界范围内的文化研究提供了新的理论源泉。

    文化研究传统上主要涉及社会心理、文化批评、历史、哲学分析、特定的政治干预等领域。所以，它通过超越学术专业化，从而避免了研究定义标准的划分。文化研究在跨学科的范畴之内运行，涉及到社会理论、经济学、哲学、政治学、历史学、传媒研究、文学和文化理论、哲学及其他的理论话语---这些正是法兰克福学派、英国文化研究和法国的后现代理论所共有的。文化和社会的跨学科研究方法，跨越了不同学科之间的鸿沟。[13]这样的方法用于文化研究时向人们表明，人们不应该停留在文本的边缘，而应该探究文本如何适应生产体系，不同的文本如何成为生产类别或类型体系的部分，如何具有互文本的结构---如何表达特定历史环境中的话语。

    《兰博》不仅是一部战争类型电影，一部具体反映越战电影，而且还表达了里根时代反共政治话语主流（凯尔纳1995a）。该电影重复了右翼话语，包括越战期间遗留的战俘（POWS）问题以及克服越战综合症的迫切性问题。（例如，战争失败的耻辱以及克服不愿再次使用美军。）该电影也是一部英雄男子汉电影，一部反集权右翼话语以及如何使用话语来解决暴力冲突的电影。主人公兰博也成为全球走红的影星而风靡一时。因而，阐释《兰博》电影文本涉及到电影理论的使用、文本分析、社会历史、政治分析、意识形态批评、效果分析及文化批评模式。

    但是，人们不应该停留在文本或互文本的边缘，而应该从文本转到社会环境、转到文化和社会研究上来。此时，文化和社会构成新文本，并且只有在这样的文本中才能被解读和阐释。所以，文化研究的跨学科方法应包括从文本到环境，到文化和社会的学科边界的跨越。雷蒙德·威廉斯因强调边界和边界跨越，极大地推动了文化研究。（1961、1962、和1964）。他与法兰克福一样，总是关注到文化和传媒的相互联系及与社会的联系。因为只有在这样的社会联系中，它们才被生产、流通和消费。同时，威廉斯也注意到文本及由此而产生的政治冲突和政治话语。

    阶级、性别、种族、性征和其他的社会特征，突出了个体的独特性并加速他们个体身份的建构。所以，跨越边界意味着人们必然地突破这些学科的局限。女权主义和各种多元文化理论聚焦于性别、种族、民族及性征的研究。同时，还有60年代出现的新的批评话语，以及由此而产生的理论和政治因素。这一切极大地丰富了多数文化研究和社会批评理论的研究视野。因而，跨学科文化研究利用不同的话语和领域，试图表现出文化在生活中的多种效果的复杂性和矛盾性；同时还说明这些因素不仅如何用作控制工具，而且，还能成为变化和反抗的源泉。法兰克福学派，我认为，推崇文化研究的学科方法，主张把文化的生产和政治经济学分析，把文化产品溶入到社会历史环境中的文本分析，与大众接受和文化文本使用的研究结合起来。[14]

    因为批评理论在最初的研究计划中具有许多严重的缺陷，所以需要对文化产业的经典模式进行根本性的重构（凯尔纳1989a 和 1995a）。克服经典模式的局限将包括：对媒介的政治经济学和文化生产过程进行具体实证分析；对媒介产业的建构以及与其他的社会事业的相互影响进行实证和历史研究；对大众接受反应和媒介影响进行实证的研究；对媒介文化所产生的反抗力量的强调；把新的文化理论和方法纳入到文化和社会批评理论的重构中。所以，以这样的方式重构法克福学派研究项目，通过把社会和文化理论当代的发展纳入到批评理论的事业之中，会逐渐地更新和完善社会批评理论及其文化批评活动。

    此外，法兰克福学派高雅和粗俗的二分标准具有许多争议之处，应该被一种更为统一的模式所取代。该模式把文化看作一种范畴，并用相同的批评方法去研究所有的文化产品，从歌剧到流行音乐，从现代派文学到肥皂剧。法兰克福学派对大众文化进行统一的研究尤其引起人们更多的争论，因为它不同于“真艺术”理想模式，认为批评、颠覆和解放特征仅局限在高雅文化的“特权”产品中。法兰克福认为，所有的大众文化都具有高度意识形态化和同一性的特征，产生欺骗被动大众消费者的效果，也同样会也遭到众人的反对。相反，人们应从整个文化的范围内来看待批评和意识形态因素，而不应仅把批评成分局限于高雅文化或只把粗俗文化看成具有意识形态性。人们也应该考虑到这种可能性，即批评和颠覆特征不仅存在于文化产业的产品，而且还存在于现代派高雅文化。此种经典作品，在法兰克福学派看来，能够成为艺术反抗和解放的基础。[15]人们也应该区分媒介产品的编码和解码功能，也应该认识到主动大众通常产生独特的意义，他们的使用决定着文化产业产品。

    英国文化研究通过系统地摒弃高雅与粗俗文化之分，通过关注媒介文化产品，打破了法兰克福学派研究中某些局限性。同样，也打破了法兰克福学派的被动观众的内涵，设想出了具有创造意义和大众化的主动参与者。然而，应该指出的是，瓦尔特·本雅明---虽然依附于法兰克福学派，但是并没有真正成为该派核心的一分子---同样重视媒介文化的研究。他看到其解放的潜力，并提出了主动观众的可能性。（1969）在他看来，体育比赛的观众正在轻视裁判的作用，因为他们能够亲自评论和分析某些体育比赛。所以，他认为，电影观众同样也能成为评论的专家，并对电影的意义及意识形态进行剖析。可是，我相信，我们需要全面理解积极参与者的概念，引导观众来整体把握媒介影响，来避免文化的精英主义和平民主义。

    的确，该流派准确地聚焦于媒介文化的批评。其动机立足于法兰克福流派的商品化，本质化，技术化，意识形态及控制等观点。针对那些在媒介研究中倾向于平民主义和无批判的立场，甚至放弃批评的观点----这在当前的英国和北美文化研究中是非常突出的，法兰克福学派提出了一种补救措施。事实上，洛扎斯费尔（1941）曾在法兰克福学派主编的大众传媒杂志上撰文指出，传媒研究领域一开始就存在着分歧，分为与社会研究院联系紧密的批评学派和行政管理研究。洛扎斯费尔认为后者是在既定的媒介和社会机构的范围之内进行的一种研究，并为该机构提供有用的研究资料-----洛扎斯费尔本人也认同这一研究。因而，法兰克福学派主张媒介批评研究。我在此建议恢复对原始模式的重构设计将有利于当前的媒介和文化研究。

    虽然法兰克福学派的方法本身是偏袒的和片面的，但是它的确提供了某些工具来批评媒介文化的意识形态，来批评媒介文化如何提供使压迫形式合法化的意识形态的方法。意识形态批评是文化研究中的一个不可缺少的组成部分，而法兰克福学派对于在文化产业内开创系统的和持续的意识形态批评是非常有价值的，尤其有利于为文化批评提供研究的背景。该派成员在社会批判理论的框架中进行分析，因而使下面三者，包括资本主义社会研究中的文化研究，传媒和文化在这种秩序中产生的方法及它们承担的作用和功能成为一体。因而，传媒和文化的研究成为当代社会理论中的一个重要的部分，且在该社会中文化和传媒正起着越来越重要的作用[16]。在下一部分中，我将讨论法兰克福学派工作的政治经济学及社会批判理论在英国文化研究的当前版本中的忽视已经极大地损害了当前的文化研究。它也只有通过容纳政治经济学因素---密切关联于社会批判理论---来自于法兰克福学派，才能够得到丰富和完善。我通过致力于英国文化研究的某些主要论文的研究来完善这种讨论。同时批评了某些当前的版本，确切地说由于这些版本放弃了早期的、传统的马克思主义的观点---规范着英国文化研究的初期版本和法兰克福学派的工作---而被证明存在着一些问题。

    政治经济学和文化研究

    因而，针对文化研究脱离政治经济学这一状况，我相信重要的是文化文本的分析要参照通常被称作文化“政治经济学”的生产和流通体系。[17]但是，这需要我们进行反思：什么样的政治经济学可能有利于文化研究？此种参照“政治的”和“经济”概念引起我们关注这一事实，即文化的生产和流通发生在某种特殊的经济体制中，而经济体制则由以下的关系构成，包括国家、经济、媒介、社会的机构和实践、文化、及日常生活。政治经济学因而涉及到经济学和政治学及其关系，还有其他主要的社会和文化维度。

    就媒介机构而论，例如，在西方的民主国家中，资本主义经济表明了文化生产受市场规律的制约，但是民主规则意味着文化的某种调整受制于国家。在某一个假定的社会内二者之间通常存在着一些分歧，涉及哪些活动应该只受市场规则的制约，国家的调整和干预多少才是合适的，从而保证广播节目的多样性，保证制止公害现象，诸如香烟广告或色情图片的发生。（见凯尔纳1990年）。

    政治经济学突出了这一事实，资本主义社会的组织基础是主要的生产模式，而该模式依据商品化和资本积累的逻辑建构了资本主义的机构和实践，这样文化生产也就自然地被烙上了追求利润和市场的烙印。生产要素（例如媒介技术和创造性的实践）的应用依赖于主要的生产关系---决定了何种文化产品的产生，以及以何种方式来消费。然而，“政治经济学”不仅仅只指经济，而且还指经济、政治及其他的社会现实维度，把文化置于政治和经济的背景中，从而打开了文化研究的历史和政治之路。同时它还指涉反抗和斗争领域，绝不是一个被反对者所丑化的无生命结构。

    政治经济学也关注这一事实，即文化产生于控制和顺从关系中，也就必然地再现或反抗现存的权力结构。这样的一种视角又为文化研究提供了一种规范的标准，借此标准批评家能够抨击文化文本的这些特征---再现阶级、性别、种族以及其他控制的等级秩序形式，积极地评价了这些方面---反抗或颠覆现存的控制，或者描述反抗和抗争的形式。而且，只有把文本置于生产和流通的文化体系内才能有助于阐明文本的特征和影响，这往往是文本分析可能错过或不予重视的。政治经济学不是反对文化的方法，而是能实在地促进文本分析和批评，及大众接受和媒介文本的使用---正如我在下面的论述。生产体制通常决定着产品生产的种类、人们言论内容的结构限制、文本可能产生的大众期待和使用。

    对斯图雅特·霍尔著名的编码和解码区分的思考，我相信，凸显了一些政治经济学建构媒介产品的代码和解码的方法。如法兰克福学派指出，媒介文化产生于工业生产的组织过程，其产品的生产是按照文化产业的生产代码和模式进行的，而这些代码和模式则是按照工业生产模式组织的（霍克海默和阿多诺1972）。因而，何种编码在起作用及如何被编码成产品是生产体制的作用结果。在媒介文化的商业体系内，生产是按照具有生产代码和模式的完善类型组织起来的。

    电影、电视、通俗音乐以及媒介文化其他类型被高度编码到商业企业的体系内，并按照高度传统的代码和公式组织起来。在美国的商业广播体系中，例如，网络电视就形成了一些主打的类型，诸如脱口秀、歌剧、动作-冒险连续剧、情景喜剧。每一类都有自己的代码和格式，如情景喜剧一成不变地运用冲突和解决的结构，问题的解决向人们传递一种道德信息或主要价值和体制维护。在每一类中，每一部都有自己的代码和格式，都受生产公司的控制；每一部，例如，都用一本手册（故事手册）来告诉作者及剧组什么可做，什么不可做，决定人物和情节表及每一部的传统手法；审编专家严格执行下面的代码（如网络审查为了不允许内容逾越主导的道德代码所做的那样）。

    当然了，媒介文化代码剧烈而频繁地变化通常依据于社会的变化，而社会的变化又驱使了媒介制造商认为，大众将会接受与他们的社会经历有关的新形式。所以，在50年代和80年代期间，尤其出现在二战后的空前的物质充盈之时，幸福的中产阶级的核心家庭主宰着情景戏剧。确切地说，随着物质充盈现象在70年代初期的结束，新兴的工人阶级喜剧就开始出现了，例如诺尔曼·里尔（Norman Lear）的《家庭琐事》（All in the Family）。该剧关注社会冲突及经济问题，但没有提供解决所有标准冲突的理想方法。里尔后来的工人阶级连续剧《马丽·哈特曼》（Mary Hartman）结合了情景戏剧代码和肥皂剧代码，引发节外生枝的问题却不提供任何解决的方法。在80年代---90年代期间，随着资本主义全球化的重构而引发的持续的经济衰退，新的“失落者电视”（loser television）情景喜剧连续剧诞生了。该剧以经济滑坡和重建的牺牲者为主要角色[如，《罗丝安》（Roseanne），《再婚》（Married with Children），《辛普森一家》（The Simpsons）。《比维斯与巴特海》(Beavis and Butt-Head)]进一部（步）地把这类电视剧体现得淋漓尽致。它结合了情景戏剧的格式和音乐唱片剪辑技术，还有两位卡通式的中年人物的对话说明。他们没有受过教育，没有家庭，没有工作前途。（见凯尔纳1995年的讨论）。

    90年代流行的其他情景戏剧主要是以单身为特色，反映了家庭的衰落和当前生活方式选择的多样化[例如《摩菲·布朗》（Murphy Brown）,《辛菲尔的朋友们》（Seinfeld, Friends），等等]。美国90年代最流行的情景喜剧就这样打破了幸福、富裕家庭的代码，轻松地解决了核心家庭的所有问题（《家庭琐事》）。这些文本的代码产生是由生产代码的变化引起的，因为媒介公司认为大众应需要一种更好地反映自身状况的新节目，而新节目反过来又创造出新的大众代码和期待。“代码”的概念因而贯穿了媒体产业和生产、文本、大众接受的整个过程，形成了政治经济学起关键作用的生产-消费-生产的循环。

    激增的有线频道和大量出现的新技术中激烈的竞争，驱使80-90年代的网络电视为了吸引日益减少的观众，突破了过去电视剧中严格遵守的传统，诸如《希尔街的忧伤》（Hill Street Blues），《洛杉矶法律》（L.A. Law），《法律和秩序》（Law and Order），《纽约警察局》（N.Y.P.D）打破了电视犯罪剧先前的传统和禁忌。《希尔街的忧伤》采用手提式摄像机，创造出新的形象和感觉，通过派生新的情节来使一些故事持续数周，但并没有提供所描绘的冲突和问题的积极解决方案。以前的电视警察剧严格地按照冲突/解决的模式，包括犯罪、侦破、及必然的幸福结局，凸显了犯罪没有受到应有惩罚这一信息，并提供了理想化的警察和刑法司法制度。但是，这一类中后来的警察剧描绘了法律执行和司法制度内的腐败分子、警察犯罪、罪犯逃脱惩罚等。

    可是，甚至连突破代码的电视剧也有文化分析应规范的独有的代码和公式。《希尔街的忧伤》是相对年轻及思想激进的剧组拍摄的，例如，他们通过对主流机构所持的社会批判态度，以及对压迫者的同情，表现出60年代激进主义经历的明显特征[吉特林（Gitlin）1983年对布奇柯-科佐尔（Bochco-Kozoll）制作组的研究]。该剧组后来的电视连续剧《洛杉矶法律》， 通过对社会问题和被压迫阶级的关心探讨了对职业行为和80年代里根时代兴起的人口流动性的强调。他们在90年代制作的连续剧《纽约警察局》，反映了对警察、执法部门、及整个社会的嘲弄。这些电视剧的成功，明显地向观众指出了社会中哪部分人持有这样态度， 哪部分厌恶理想化地刻画警察、律师、刑法司法制度。

    因而，把媒介文化产品置于自己产生的生产体制和社会中能够有助于阐明它们的结构和意义。媒介产品的解码深受生产体制的影响，所以通过研究媒介产品如何具体地产生于文化产业的结构和组织内，从而加强电视、电影、流行音乐、文本的研究。由于媒介文化的形式建构是根据缜密的法则和传统来完成的，所以文化生产的研究能够有助于阐明起作用的代码，有助于论述文本产生的类型。根据广播或音乐电视格式的要求，例如，大多数流行歌曲在时间上只有3-4分钟，符合发行体系的格式。由于受追逐利润的大公司的控制，美国电影制作会受特殊类型的限制，还会受70年代以来对大型商业巨片成功追逐的控制。结果产生了最流行的喜剧、动作/冒险电影、幻想片等蜂拥而至的现象，从表面上看，仍未结束火暴电影续集的怪圈。此种经济因素解释了好莱坞电影为什么受主要和次要类型的控制，解释了电影产业中狂热的续集现象，流行电影到电视连续剧的跨越，[18]及产品的某种同一性。产品的同一性的建构都是在生产体制内，在严格的代码、公式、传统规定、缜密的意识形态范畴内。

    同样，政治经济学的研究能够有助于界定政治和意识形态话语及影响的局限和范围，有利于表明何种话语主宰着某一特殊事件。1934年被好莱坞电影所严格执行的生产代码，例如，严禁场面中出现明显的性行为、毒品的使用、对宗教的批判性指涉、或者充斥犯罪暴力的故事。到60年代，电影观众人数锐减。电影产业为了吸引观众回到电影院来主动打破了以前的禁忌，并完全地颠覆和放弃了这样的“生产代码”。而且，60年代的青年和反文化电影浪潮也是电影制片厂有意迎合观众中举足轻重的新的电影一代（凯尔纳和瑞恩，1988年）。低预算的电影像《轻松的骑手》（Easy Rider）获得了高额利润，好莱坞也就跳出了这些电影的类型怪圈。同样，低预算的剥削黑人的电影（电影制片人拍摄黑人题材的电影并支付黑人演员较低的片酬）获得了高额利润， 引发了以塑造黑人英雄，通常是反叛者反抗白人权利结构的电影潮。然而随着电影产业在70年代进一步加强后，超级巨片，诸如《巨颚》（Jaws）和《星球大战》（Star Wars）的走红，好莱坞电影开始定位于更多的主流类型的巨片，把亚文化生活的题材电影挤向边缘。

    因而电影产业的经济趋势有助于解释在过去的几十年中电影制作的类型。电视新闻和娱乐、及其偏见和局限也能够用政治经济学来解释。我对美国电视的研究，例如，揭示了电视网络被主要的跨国公司和传媒联合公司的接管成为80年代美国社会“正确转向的”一部分，其中强大的集团公司获得对国家和主流媒介的控制（凯尔纳1990年）。例如，在80年代，美国三大电视网络公司被主要的公司联合集团接管：ABC（美国广播公司）在1985年被资本中心（Capital Cities）接管，NBC被通用电气公司（GE）接管，CBS（哥伦比亚广播公司）被吉奇金融集团（Tisch Financial Group）收购。ABC和NBC公司寻求公司合并这一动机，受里根主义其他利益的驱使，很可能影响到它们对里根批评的忽视。总体上，它们支持他的保守项目、军事冒险、模拟的总统执政---进而支持乔治·布什在1988年的选举（见凯尔纳的引证，1990年）。

    里根主义和撒切尔主义建构了一种新的政治霸权，一种政治常识的新形式。90年代的趋势在于解除管制，允许“市场作用”来决定文化和传媒产业的发展方向。因而，在1995-1996年的迪斯尼和ABC、时代华纳和特纳传媒、CBS和威斯汀豪斯、NBC和微软公司的大型联合，以及其他的大型媒介公司的联合都已达成协议。合并的狂潮既是解除控制大背景的作用的结果，又是联邦传媒委员会在克林顿政府时期的统治结果。该委员会允许电视网络来拥有和制造自己的节目（而以前是由独立的好莱坞制作公司制作节目，网络公司负责发行）。生产和发行部门之间的“协同作用”的统治和管理的放松已经造成了媒体联合公司更严重的集中，因而将会可能造成未来节目和声音的过分单一。

    所以，政治经济学分析有利于把握信息和娱乐产业的主要趋势。而且，如果不去分析新闻和信息的生产及其中的政治经济因素，不分析对伊战争的真实文本及观众的接受，人们便不能真正地讨论媒体在具体事件如海湾战争的作用（见凯尔纳1992年和1995年）。同样地，在评价色情作品对整个社会影响时，人们需要意识到色情产业和色情电影的生产过程，而不仅仅局限到文本本身的分析及文本对观众的影响。如果不去分析迈克·杰克逊或麦当娜的销售策略、音乐唱片技术的使用、广告、推广、形象管理，人们也就不能真正地理解他们。

    走向多视角的文化研究

    总之，我在此提议文化研究应发展一种多视角的方法，包括对一系列产品进行的广泛研究，并从三个维度审视了这些关系：1）文化的政治经济生产；2）文化产品的文本分析和批评；3）大众接受的研究及媒介/文化产品的使用。[19]这个提议包括首先指出文化研究本身应该是多视角的；文化的理解也应是多视角的，涉及到政治经济学和生产、文本分析、及大众的接受等。[20]我又认为文本分析和大众接受的研究应利用视角或批评方法的多样性，尤其用于文本分析的研究时，用于界定观众利用文化时所采用的多样的主体立场或观点时。而且，我将认为，这样的研究结果需要在社会批判理论内进行阐释并找到理论背景，才能充分地把握它们的意义和影响。

    在具体的文化研究中视角的选择依赖于研究的主题事件、研究的目标及范围。人们显然不能将我提出的所有视角用在一个单个的研究中，但是我会认为当人们对综合现象进行研究时，诸如海湾战争、麦当娜、兰博现象、打击乐、或辛普森审判案，需要从多种视角 ---政治经济学、文本分析、及观众接受等来阐明媒介文化的所有维度。在这篇论文中，我只集中于这些方面的讨论，涉及到法兰克福学派文化产业的研究视角如何能够丰富文化研究，同时，为了证明这种方法的成效性，如何能够让我们反思麦当娜和迈克·杰克逊作为最后的一个例子。目前已经有多种关于他们的文本阐释，有大量的关于麦当娜对大众的影响文献，但是关于他们的生产模式和销售策略如何推动他们的知名度的研究则是很少。

    我认为麦当娜和迈克·杰克逊曾拥有媒体文化史上最高效的生产和销售队伍，所以我们在研究他们二人的意义、影响、及大众使用时也不应忽略这一维度。麦当娜的走红很大程度上取决于她的市场策略及音乐唱片和形象的生产，因为它们帮她吸引了大量不同的听众（见凯尔纳1995年）。同样，迈克·杰克逊的媒体机器也动用了一流的生产、销售、及公共关系人员。麦当娜和迈克·杰克逊成为了超级明星，尤其当音乐电视（MTV）和音乐唱片在流行音乐领域起着举足轻重的作用时。他们成为流行之王，一方面是因为他们的外表形象和壮观演出场面，另一方面则是因为他们昂贵的音乐唱片含有极高的价值。这两种情况中关键是他们的形象销售机制及音乐唱片或演唱会的宏大场景---胜过他们的音质或独特的音乐天赋---决定着他们的声誉。两人在音乐唱片的制作过程中都采用了一流的音乐改编、舞蹈指挥、及电影摄影人员；都是在高度宏大和极具宣传力的演唱会中进行演出，既是表演又是场景。两人都使用强大的宣传机器，试图一直引起公众的注意。两人的名人效应与音乐电视结下不解之缘，而音乐电视把整个周末，甚至数星期投入到他们俩的造星运动中。

    两人取得的成功是因为他们理解并使用了文化产业中音乐生产和推广的手段。有趣的是，迈克·杰克逊一开始就立足于主流听众，试图同时吸引黑人和白人听众、青少年和青春期前的儿童听众。事实上，他的外表消除了种族的界限，由于反复的外科整容手术使他的皮肤变得越来越白；同样情况下，他形成了一种外表加形象的雌雄同体，摧毁了男女、老少之间的界限，看上去既童真又性感，既像天真的孩童，又像精明的商人。这一切帮他吸引了大量不同的听众。对比之下，麦当娜首先针对的是女孩听众；其次才是不同种族的听众，所以在她的音乐唱片及演唱会中才出现不同肤色及种族的标志。

    两人都吸引了热情奔放的听众，但是麦当娜却走向了极端。她突破了音乐唱片许可的界限，导致音乐电视对她1990年出版的唱片《爱的表白》（Justify My Love）的禁止，因为该唱片被认为极富挑逗性。两人都是具有高度争议的人物，麦当娜的音乐过分渲染了性感的成分，而迈克·杰克逊曾被指控对儿童进行性骚扰。事实上，这一指控严重地影响了他的公共关系形象，因为他曾经是儿童爱护者的代言人。但是，当这种形象太拘泥于实际时，他需要更新自己的公共形象。一个男孩的家人指控杰克逊对孩子进行性骚扰。他通过经济补偿了结该官司后，竭力试图重塑自己在90年代中期的形象。他在1994年与丽莎·玛丽·普莉斯莱，艾维斯的女儿结婚，使自己定位于丈夫及父亲（丽莎·玛丽和前夫的孩子）的角色，同时还成为“摇滚乐王”家族中“王位”的继承者。1995年《他的故事》经典唱片出版发行，收集了自己最伟大的和最新的作品。随后，杰克逊接受索尼唱片公司的30,000,000美元的财政预算资助,开始了大规模的“造星”运动。尽管该唱片无法与早期的相比,但是至少又帮他成为媒体的焦点。在1995年夏季的史无前例的媒体大战中，ABC电视为杰克逊及妻子开辟了特别专栏，并通过英特网的直播使他与歌迷保持在线的联络。更甚的是，音乐电视整周的黄金时段节目都献给了杰克逊。

    可是到了1996年，杰克逊与丽莎·玛丽·普莉斯莱的婚姻破裂。随即又流传开了有关他要与帕多菲莉亚女士定婚的谣言。这些谣言加上婚姻破裂引起了有关他的负面的新闻报道，并又一次严重地损害了他的形象。在这场危机中，杰克逊宣布一位多年的女友怀上了他的孩子，并在1996年与她完了婚。他又一次地试图产生一种慈父贤夫的正面形象，但是，不利的媒体报道又接踵而来，杰克逊的形象再次陷入到危机中。成也媒体败也媒体。他就像一位老兵，媒体的名人效应逐渐地消失而不是仅仅地暗淡。

    无论如何，对明星效应的推广及生产机制的分析有助于揭开媒体文化中盲目地崇拜偶像身上的神秘面纱，产生更具有批判性的大众视觉。分析媒体文化中的商业维度能够利于产生批评意识，更好地理解大众文化的产生和发行。我一直认为，这样的维度推动了文化研究，利于发展一种批评的媒体教学方法---完善了如何阅读媒体文本及如何研究大众文本的使用的分析。

    因而，具有批评和多视角特色的文化研究为我们提供了一种综合的文化研究方法，具有广泛的应用范围，从色情图片到迈克·杰克逊和麦当娜、从海湾战争到《比维斯与巴特海》、从现代派绘画到后现代建筑。它综合的视角覆盖了政治经济学、文本分析、大众研究，同时还提供批评和政治的视角---赋予个体评析主流文化形式的意义、信息、及影响的能力。因而，文化研究还能成为媒体批评教学的一部分---鼓励个体反抗媒体的专制，增加自由度和个性化。它还使人们能够获得对自己文化的统治权，能够谋求其他的文化形式及政治变化。文化研究因而不仅是一种学术时尚，而且还能成为人们为更理想的社会和更美好的生活而奋斗的一部分。

    注释

    [1]如我在该篇文章中所论，英国文化研究的经典文章藐视或诽谤法兰克福学派，而且大多数后来的文化研究的文章继续要么肤浅地丑化要么恶意地抨击批判理论学派。我在此引用的关于我早期对法兰克福学派的褒扬和批评，参见凯尔纳1989年a和凯尔纳1995年a。

    [2]关于法兰克福学派文化产业理论，参见霍克海默和阿多诺（Horkheimer and Adorno）1972年；阿多诺（Adorno）1991年；罗森伯格和怀特（Rosenberg and White）：《文集》（The Anthology），1957；阿拉图和哥伯哈特（Arato and Gebhardt）1982年，布朗纳和凯尔纳（Bronner and Kellner）1989年编辑的《读者》（The Readers）；杰（Jay）1971年和威格绍斯（Wiggershaus）1994年关于法兰克福学派的历史讨论；凯尔纳（Kellner）1989年度关于法兰克福学派的社会理论、文化批评的讨论。

    [3]我从重建批判理论的角度已经对这些影响作了分析，主要表现在与迈克·瑞恩（Michael Ryan）一起分析好莱坞的电影（1988年）；两部关于美国电视的专著（凯尔纳（Kellner）分别在1990年和1992年）；媒介文化研究的系列丛书凯尔纳[（Kellner）1995a和贝斯特和凯尔纳（Best and Kellner），及后来的资料]。

    [4]见凯尔纳（Kellner）1989年（a）和布朗纳和凯尔纳（Bronner and Kellner）1989年的文章。

    [5]关于英国文化研究这一阶段的标准描述，参见霍尔（Hall）1980b；约翰逊（Johnson）1986/7年；费斯克（Fiske）1986年；奥克纳（O'Conner）1989年；特纳（Turner）1990年；格罗斯伯格（Grossberg）1989年；阿格（Agger）1992年；以及迈克·奎恩（McGuigan）1992年。引证英国文化研究观点的读者，参见收集在格罗斯伯格（Grossberg）、尼尔森（Nelson）、特莱希勒（Triechler）1992年出版的作品辑，包括1992年的作品。

    [6]见霍尔（Hall）等人对《银幕理论》（Screen theory）的批评，1980年。

    [7]关于文化和社会的这种新形式的详细描述，见贝斯特和凯尔纳（Best and Kellner）1997年及后来的文章；关于70年代和80年代出现的后现代理论的批评分析，见贝斯特和凯尔纳（Best and Kellner），1991年。

    [8]《政治经济学的终结》（The End of Political Economy）最极端的版本在鲍德里亚（Baudrillard）1993年及法国后现代理论中可以找到，但是也出现在英国和北美文化研究的某些版本中。见凯尔纳（Kellner）1989b和1995a。

    [9]在对法兰克福学派进行研究时，在解释英国文化研究的起源及其轨迹的大量文献中，或者关于伯明翰学派批评研究所采取的观点，见托尼·贝尼特撰写的一篇文章（1982年：30页）。他倾向于把法兰克福学派视为大众社会模式的左翼。该派作品往往是文化研究在供开放大学进行文化研究时所采用的文本辑中尽力排斥的。在这之前还有两篇文章，其中之一是菲尔·斯莱特（Phil Slater）在伯明翰中心杂志上发表的《法兰克福学派的美学理论》（The Aesthetic Theory of the Frankfurt School），受到他们的极度藐视。另一篇则是克里斯·鲍灵（Chris Pawling）的《法兰克福学派索引表》（A Bibliography of the Frankfurt School）文章。该文章刊载在当代文化研究中心出版的《文化研究》（Cultural Studies），第6期（1974年秋季），第172-215页。在中心的谱系表中，霍尔在1990年曾指出，英国新左派如何通过翻译《新左派评论》（New Left Review）接受欧洲马克思主义，包括法兰克福学派，本雅明，及葛兰西等的主要作品，但是霍尔从没有描述自己如何对付法兰克福学派的恶魔般的天使---正如他不断地这样看待阿尔都塞和葛兰西。这是我发现的有关法兰克福学派的研究中最具批判性的，自然没有认可这种共同的立场。

    [10]在欧洲，美国的电影占据了市场的75-80%；《时代》（Time），1995年2月27日，第36页。预计，新的数字技术将会极大地渗透到对由美国媒介产品占据的全球市场。

    [11]我在此同意迈克·奎恩（McGuigan）的观点。他曾撰写到：“当代文化研究排除文化的政治经济因素成为该研究领域最具伤害性的特征。这一核心问题几乎是以经济还原论（economic reductionism）的恐惧为前提。结果，媒介机制的经济成分以及消费文化的更普遍经济动力几乎没有得到研究，仅是被悬置起来，因而极大地伤害了文化研究的阐释，确切地说，批判能力。”1992年第40-41页。

    [12]关于美国早期的文化研究传统，见阿罗诺威茨（Aronowitz）1993年；关于英国的情况，见大卫斯（Davies）1995年。

    [13]关于《该领域的蓬勃发展》（Ferment in the Field ）的文章，发表在《传媒杂志》（Journal of Communications），第33期，1983年第三期[夏]（Vol. 33, No 3 [Summer 1983]）。这些文章指出了在大众传播媒介研究方法中存在着文化主义（culturalist）和更加实证主（empirical）的分歧。文化主义方法主要是文本性的，围绕着文本（被视为文化产品）的分析和批评，同时主要采用人文主义的方法。与之相反的是，传媒研究的方法采用了更实证的方法论，涉及到直接的定量研究、具体案例或产业的实证的研究、或历史研究。该领域的主题包括媒介的政治经济学分析、大众接受和媒介影响的研究、媒介历史、媒介机构与社会其他领域的相互作用等等。见凯尔纳1995年之前的作品，用于分析法兰克福学派、英国文化研究、及法国后现代理论如何克服文化和传媒领域分为文本和人类学的方法---对抗于实证和社会的研究。如我在此讨论的，一种跨学科方法克服了这样的分歧，并采纳了一种更丰富、更广泛的文化及传媒研究视角。

    [14]法兰克福学派对大众接受理论的贡献通常被完全地忽略了，但是瓦尔特·本雅明却一直从事着大众如何使用公众媒体资源的该项研究，且提出了接受研究的新形式；见本雅明1969年，第217页。里奥·洛文塔尔（Leo Lowenthal）也进行着文学、流行杂志、政治领袖、及其他现象的研究（分别在1949年，1957年及1961年与诺尔伯特·古特曼（Norbert Gutterman）合作）。关于法兰克福学派的媒体影响实验，参见威格绍斯（Wiggershaus），1994年，第441页。

    [15]此种“经典的”研究模式的确有一些例外和限制：阿多诺偶尔注意到大众文化中批判的或乌托邦式的因素，或大众接受中存在着相反因素的可能性；（见凯尔纳1989年的例子）。尽管人们能发现一些因素来质疑高雅和粗俗文化之间的分歧，质疑大众文化模式---构成了能够把个体融入现存社会和文化的意识形态和控制模式，但是，总体上，法兰克福学派模式还是具有过多的还原论及一体论的成分，因而也需要进行根本的重建---这是我在过去的20多年中尝试的工作。

    [16]在30年代的批判理论模式中，理论被公认为一种政治实践的工具。霍克海默和阿多诺分别在1972年和1947年提出了文化产业一词。文化产业理论在40年代的公式化成为向一个更加消极阶段转向的一部分。在该转向中，他们二人回避了具体的政治，而通常把反抗因素置于诸如他们自己的批判个体，而不是社会群体及运动、或反抗实践中。因而，在对待反抗实践和反霸权文化策略的立场上，除瓦尔特·本雅明外，法兰克福学派整体上是软弱无力的。

    [17]关于媒介的政治经济学研究的最新文献浏览及“重思与恢复”的努力，参见《莫斯科日记》，1995年。

    [18]令人费解的是，尽管在70-80年代期间，电视连续剧不断从流行电影派生出来，但是在最近几年该趋势发生了逆转，即从流行的经典电视连续剧派生出电影，如《胜利大逃亡》（The Fugitive）、《贝弗利山人》（The Beverly Hillbillies）、《弗里斯通家人》（The Flintstones）、《亚当斯家庭》（The Adams Family）剧场、《布雷迪家人》（The Brady Bunch）及其他。而且此种协同作用继续延续，例如，1995年的电视连续剧由约翰·格雷山姆（John Grisham）拍摄的电影《掮客》派生的，1996年的电视连续剧根据电影《危险的思想》（Dangerous Minds）和《来去无踪》（Clueless）拍摄的。

    [19]在我早期的一篇论文及一部著作中（凯尔纳1992a和1992b），在把海湾战争视为一件文化和媒体事件时，我开始使用多视角的方法；同时又论证了该方法如何用于越南战争及其文化文本的研究，还有“里根时代”的好莱坞电影、音乐电视、电视娱乐、《迈阿密罪恶》（Miami Vice）、广告、麦当娜、赛伯朋客（cyberpunk）小说及其他的主题，见凯尔纳1995a。因而，我在此只是表明我提出的且已论证过的元理论。

    [20]令人费解的是，雷蒙德·威廉斯准确地把文化社会学教科书的这种多视角方法等同于主要的“观察社会学”视角，尽管如此我还是在此主张采用更具批判力的方法用于研究生产、文本分析、及大众接受。然而，有趣的是，威廉斯在文化社会学研究中偏重一种机制和生产方法，而英国和北美的文化研究已忽略了这些维度，更加关注大众和接受的研究。

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