第五节 美学的转向

　　当列维纳斯确认‘他者’的超越性的时候，他不但已经同时确认对神的虔诚的必要性，而且，也肯定了艺术，作为‘没有世界的存在’(l'art comme existence sans monde)，对于存在者在真正的存在中探索自由的存在论意义。列维纳斯从一开始批判海德格的存在论的时候，就明确地把艺术的审美创造活动，当成存在者越出世界、走向真正的存在，‘在匿名的存在的异国风情中’寻求自由的可能途径。列维纳斯说：“事物参照于一个作为特定世界的部分的内部，它们是认识的对象或通常物体，是在它们刚刚发生变化的时候，被日常实践的恶性循环所把握；但艺术却使它们走出世界，把它们从中拔出，并因此而从它们所附属的主体中拔出”(Levinas, De l'existence à l'existant. 1947 : 83)。一切艺术，包括对现实世界的摄影，都是“为了把事物从世界的景观中拔出”(Ibid.)，以便促使它们有可能在无底无边的‘他者’中，审美地尝试真正的自由，一种在现实的世界中所不可能达到的存在方式。

　　如果说在列维纳斯那里，艺术是为了进入超越的世界而被生命所开创的话，那么，在米歇·昂利那里，则相反，艺术创造是深入生命的内在性、再从深不可测的内在性中探视世界的一种审美方式。

　　不论是列维纳斯等人向外超越，还是米歇·昂利等人向内在性深入，艺术都是存在者与存在之间发生存在论关系的一种超越形式。艺术创作从来都不是对自在的外在世界的复制或模仿，而是发现和启动艺术原料和资料中的敏感性质，使之通过想象力的艺术加工，通过特定的艺术形式，呈现出隐含于艺术家心目中那些难以表达、甚至无法说出和不可见的世界的意义。

　　所以，艺术作品就是以可见性的形式表达不可见性事物的典范。在这个意义上说，艺术创造的意义指向，类似于现象学的观看。换句话说，现象学家就是艺术家，因为现象学家的任务，恰恰就是像艺术家那样，使本来不可见的本质还原成为‘可见的不可见性’；反过来，艺术家的艺术创作，无非就是对于不可见世界的审美探索，或者，引用画家马蒂斯的话来说，是在“对于‘可见性’进行‘战斗’(le combat)”的创作历险中，坚持不懈地揭示‘不可见性’的引人着迷的豪迈而神秘的工程(Henri Matisse, Ecrits et propos sur l'art. Présenté par D. Fourcade. Paris. Hermann. 1992 : 133)。

　　在法国的现象学运动的第一阶段，杜弗连早就已经跟随胡塞尔和海德格，进一步对审美的经验进行更深入的现象学还原，从而建立了具有法国特色的现象学美学。与此同时，梅络·彭迪在知觉的现象学分析的基础上，创建了以视觉为核心的现象学的身体美学。

　　在八十年代之后所兴起的现象学的新转折运动中，向美学的转折构成一个非常重要的部分(M. Saison, Le tournant esthétique de la phenomenology fran?aise. In Esthétique et Phénoménologie. Paris. Jean-Michel Place. 1999)。

　　当代法国现象学的美学转向，同整个法国的现象学转向一样，是从内在性(immanence)和超越性(transcendance)两方面进行可能的探索的。

　　在内在性方面，是米歇·昂利，继承杜弗连和梅络·彭迪的路线，开辟了从生命现象学到新身体现象学美学的思路。米歇·昂利明确地把生命(la vie)当成一种自我扩张的权力，而唯有通过艺术的创造，生命的自我扩张权力才能达到完满的结果。在这点上，米歇·昂利的现象学的美学转向，实际上又是尼采的权力意志的美学理论的继续。

　　米歇·昂利指出：艺术就是对于生命的自我扩张的反应。以最简单的绘画为例，它无非是作为生命力的视觉欲望的扩张结果，是满足人的视觉力量的实施的明证。所以，在艺术同生命的内在发展动力之间，存在着一种完满的重合。

　　从审美现象同生命内在动力之间的必然关系出发，米歇·昂利进一步批判英美分析哲学对于审美经验的语言扭曲。他在《论观看不可见的》著作中强调，绘画并不是传统美术所追求的那种描绘世界的目标，而是在形式和色彩的变动游戏中，展现生命深处的心灵力量对于不可见的事物的无限追求。米歇·昂利赞赏抽象画的代表人物康定斯基对于不可见的世界的论述。康定斯基认为，真正的形式和色彩并不存在于可见的世界中；它们毋宁是碎片般地分别隐藏于世界的不可见的角落里。在这个意义上说，真正的形式和色彩，是一种没有具体形象的病态的事物。任何形式在实质上都是一种力量，一种全然主观性的自我实现的生命力。所以，对于米歇·昂利和康定斯基来说，每种颜色都是一种力量：黄色，就是一种侵犯力量，而蓝色，则是一种和平力量。正因为这样，米歇·昂利和康定斯基都认为，任何一幅画，都以其可见的图形，表现创作者的不可见的心灵面对不可见的世界时的生命挣扎。

　　米歇·昂利所实现的现象学的美学转向，并不是简单地重复胡塞尔和海德格，也不是单纯地延续由杜弗连所开辟的审美经验的现象学的还原的途径，而是把作为现象学方法安身立命的现象学还原本身，真正地建立在最原始的生命源头的自我冒现的基础上。

　　以往的现象学始终把美的创造以及美的作品的出现，当成世界的‘在世结构’的生动再现。海德格把梵谷的画和赫尔德林的诗歌当成世界的最本真的显现。米歇·昂利从根本上改变了海德格的上述美学还原方式，也从根本上改变了现象学本身的性质。实际上，米歇·昂利所完成现象学的美学转向，并不能简单的归结为现象学的这样一种转变，即认为这种转变只是把审美现象的还原当成现象学还原的最主要的目标，而是指它完成了对于现象学本身的彻底革命。

　　米歇·昂利所发动的这场现象学革命的关键，就在于彻底否定了胡塞尔和海德格的“意向性的现象学”的狭隘范围，使之变成为一种非意向性的现象学。在胡塞尔和海德格那里，现象学之成为现象学，其真正动力就是意向性对于外在事物的意向。这种古典的现象学的定义，总是要在世界所显现的现象中实现事物自身的现象学还原活动。它完全忽视了现象学源自生命自身的本质。所以，米歇·昂利把现象学的生命的转向当成彻底改造现象学运动的起点和基础，并在作为生命自身自我实现的审美现象的自我还原中，也就是在它所进行的现象学的美学转向中，最终完成现象学的革命。

　　在米歇·昂利之外，德勒兹、德里达和利欧塔都同样深刻地探讨了审美与美的作品的现象学基础的改造可能性。但是，他们所进行的审美现象学探索，主要是为了颠覆传统美学及其形而上学基础，因此，他们在审美现象学新探索的任何一种努力中，始终都把注意力集中在破除传统美学概念上，以至于忽视了米歇·昂利所关注的审美现象学的生命基础。

　　与米歇·昂利不同，德勒兹、德里达和里欧塔等人都首先颠覆美的传统定义，破坏一切有关艺术创造的游戏规则，也打破各种约束艺术创造自由的形式和结构。德里达在表述其新型审美现象学的基本原则时，强调任何审美创造都必须彻底摆脱西方传统的语音中心主义的模式，反对他所说的“语音形而上学的神学模式”。在这方面，德里达赞扬诗人马拉美和戏剧家阿尔托对语言的破坏，期望使审美创造脱离任何语言规则的约束。

　　在上述现象学的美学转向的推动下，巴黎第十二大学教授艾丽安·艾斯古巴(Eliane Escoubas)发扬了米歇·昂利的生命现象学的美学还原方法，长期以来，一直从事对绘画美术的现象学研究，发表了《世界图像：艺术的拓扑学》(Imago Mundi – Topologie de l'art. Paris. Galilee, 1986)等著作。她认为，绘画，特别是抽象画，乃是“世界之成为世界”(faire-monde du monde)及“显现之成为显现”(appara?tre de ce qui appara?t)的艺术化及作品化(Eliane Escoubas, Essai d’une phénoménologie de l'espace pictural. In Phénoménologie: un siècle de philosophie. Dupond, P./Cournarie, L. Paris. 2002 : 188-189)；正因为绘画具有如此显现的功能，它自然地应该与现象学的基本目标相一致。绘画与现象学的这种特殊关系，使绘画领域成为现象学更新的有利土壤。

　　同样地，现象学美学家巴特利克·勒贡(Patrick Leconte)继承梅络·彭迪的美学，以塞尚的作品作为现象学分析典范，把塞尚当成“一种创造风格的名称，而把作品不过是身体的表现”。在艺术创作中所完成的，无非是通过使观看本身转换成可见性的启动力量，把可见的事物变成为可见性。在绘画中实现的这一切现象学的还原，其奥秘，集中在画家在其绘画过程中所赋予作品的‘深度’(la profondeur)之中。因此，观看可见性中的不可见性，关键就是穿透那画布上所遮蔽的‘深度’(Leconte, Cézanne chez Merleau-Ponty. In Phénoménologie: un siècle de philosophie. Dupond, P. / Cournarie, L. Eds. Paris. 2002 : 195-201)。

　　任何绘画并不是由其各个组成部分的简单重合，也不是这些部分的算术‘和’，而是一个‘事件’(un événement)；它不是发生在世界中，而是向世界开放(Henri Maldiney, l'art, l'éclair de l'être. 1993)。更确切地说，它是一个事件的偶突，是自我显现的偶发。当我们观看一幅画的时候，我们所观看到的，是观看本身，即同时地发生在观看中的显现和消逝，这也就是‘在世存在’的一种方式。所以，观看一幅画，并非一种对象化的、有意识的行动，而是一种对世界的开放，使事物随其自身的展示方式而显现。这样就是梅络·彭迪所说的‘可见物的集中化及其向自身的亲临’。

　　抽象画本来就不打算‘反映’世界或任何事物。它的首要和唯一目标，就是显示‘显现’的艺术。抽象画也不打算通过‘图像’、‘信号’和‘符号’，表现任何事物。抽象画只是表现作为事件的纯形式而已。所谓纯形式，指的是‘始终在形成中的形式’(comme formes toujours en formation)，是永远在运动中的形式，是处于未完成状态的形式。在布拉克(Braque)、康定斯基(Kandinsky)和柯利(Klee)的抽象画中，尽管看不到物体，看不到显现出来的事物，也不存在‘信号’，但观看到‘显现’本身。抽象画在这个意义上说，更典型地表明了观看绘画无非就是观看‘观看本身’，也就是说，观看画家是如何观看世界，如何使观看中的‘显现’，以其特有的方式显现出来。

　　通过对抽象画中的‘待完成的形式’、‘运动中的形式’及‘形成中的形式’的观看，给予观看者的，是在显现的自我显现中所感触到的一种‘显现的节奏’，是一种具有情感变化的纯形式的生命运动，是在纯形式生命运动中所隐含的‘忍痛’和‘愉悦’感受的呼喊；它们伴随着形式的形成过程，给予观赏者以情感上的震撼及呼应。

　　与此同时，斯特拉斯堡大学的菲利普·拉古·拉巴特(Philippe Lacoue-Labarthe)及庄·吕克·南西(Jean-Luc Nancy)也在改造胡塞尔和海德格现象学的基础上，创建新的现象学美学，使美学融合在人文社会科学的多学科交流之中。他们被成为东北学派（斯特拉斯堡位于法国东北部），在近二十年中，卓有成效。

　　庄·吕克·南西发表了一系列论述艺术和美学的新著作《诗神》(Les Muses, 1994)、《僭越者》(L'intrus. 2000)和《论电影的明显性》(The Evidence of Film. 2001)等，探讨文学、电影、戏剧、诗歌、音乐及绘画，尤其深入研究当代艺术。他同艺术家弗朗斯瓦·马丁(Fran?ois Martin)紧密合作，对艺术进行现象学的研究。针对意大利画家加拉亚基奥(Carayaggio)的作品《处女之死》，南西强调，绘画并非柏拉图主义意义上的‘对于经验世界的形而上学方式的表象’，而是世界、感性和存在的再现。在艺术家对其作品赋予意义的创作活动与现象学家的‘观看’和‘捐赠’之间，存在本质上的类似性。

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