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| 高宣扬：‘艺术就是生命自身的自我展现' | |||||
| ——在北京798艺术区‘0工场'艺术中心当代雕塑家提名展开幕式和艺术论坛的发言稿 | |||||
| 作者：高宣扬 新闻来源：本站原创 点击数： 更新时间：2008-9-7 【哲学在线编辑】 | |||||
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同济大学欧洲文化研究院院长 法国哲学研究所长 高宣扬教授 2008，8，30 1 由0工场艺术中心和全国美术家协会联合主办，由著名雕塑家、中央美术学院雕塑系主任隋建国教授，清华大学美术学院雕塑系主任李象群教授，鲁迅美术学院雕塑系主任霍波洋教授联合提名和主持的《当代雕塑家提名展》在今年的举办，正好遇到法国哲学家梅洛·庞蒂(Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961)和人类学家列维·施特劳斯(Claude Lévi-Staruss, 1906-)的诞辰一百周年；前者是著名的现象学家，后者是结构主义的卓越创始人。我在观看《当代雕塑家提名展》的过程中，惊奇地发现：展出的大部分作品，与现象学和结构主义的创作方法不谋而合。当然，艺术家自己也许并没有意识到这一点；而且，在实际上，艺术家也没有必要过多思考哲学的问题，因为艺术不同于哲学，这是不言自明的。 问题在于：艺术家确实已经、并将继续用他们的作品，表达哲学家已经表达和试图表达的理论观点和方法；不仅如此，更重要的是，艺术家还能够以自身的艺术，通过他们的创作行为和成品，深刻地表现哲学家无法通过语言表达的事物。这正是艺术高明于、优越于哲学的地方。 这也表明：艺术和哲学是人类实现自我超越和超越世界的两个相互补充、又同时并进的重要手段。 但人类的自我超越活动，仅仅靠哲学和艺术还不够，还要借助于宗教和科学。正如法国哲学家德勒兹(Gilles Deleuze, 1925-1995)所说，艺术、哲学、宗教和科学是人类进行超越活动的四个重要途径[1]。艺术家的幸运，就在于他们以富有魅力的审美形式，实现和补充人们无法通过哲学、宗教和科学进行超越的活动。在这个意义上说，艺术创作是一种“无目的的合目的性(die Zweckmässigkeit)”，是人性的最高尊严的直接表现。如同康德所说：艺术审美活动使人类有可能在科学认识和伦理道德行为之外直接地完成‘人是目的自身'的最高境界[2]。 人类所面对的世界，本来是杂乱无章和混沌一片。但是，试图进行自我超越的人类本身，为了超越自身，也不得不同时地超越他所面对的世界。哲学和艺术就是在这种情况下成为人类超越自身和超越世界的两个重要手段。值得指出的是，哲学和艺术，作为人类两种必要的超越形式，是相互补充和相互依赖的。在超越的过程中，引导人类和哲学家进行超越的，首先是发生在人和哲学家头脑中的各种想象性的‘图像'(image)。在这点上，又是德勒兹给我们指明了明确的方向。他说：“正是思想的图像引导概念的创造。思想的图像如同一种呼喊，而概念就是歌唱(C'est l'image de la pensée qui guide la creation des concepts. Elle est comme un cri, tandis que les concepts sont des chants)”[3]。这就是说，是图像呼唤出思想，并引导思想在歌唱中谱写出优美的思想交响乐，创造出各种深刻的哲学体系。正因为这样，哲学家不但应该感谢艺术家，而且也应该学习艺术家，像艺术家那样，在创造哲学概念体系之前，充分发挥自己的想象力，以类似艺术家的极其敏感的‘感受性'(la sensibilité)，首先在头脑中形成关于世界、特别是关于可能的世界的图像，然后再建构立足于图像基础上的概念体系。果真如此，哲学家就会使自己不知不觉地以艺术家的审美态度创造自己的哲学理论。 哲学、艺术和科学的高明之处，就在于它们都善于依据本身的需要，针对混沌世界中的某些层面，进行它们的各具特征的思索。如前所述，既然整个世界就是一片混沌，哲学、艺术和科学只能‘瞄准'其中的某一个层面或领域。进行观察和分析。哲学、艺术和科学不同于宗教的地方，就在于它们都不打算唤起‘神的殿堂'，随本身的信仰而描绘一种幻想中的苍穹。哲学、艺术和科学试图揭示我们所面对的苍天，以创造的精神，深入到混沌中去；这就所谓“不如虎穴，焉得虎子”的简单道理。 敢于进行各种创造的哲学家、艺术家和科学家都是敢于向极限挑战，并同样敢于面对死亡的人们。所以，真正的哲学家、科学家和艺术家似乎都是从‘死亡国度'回返的人(le philosophe, le savant, l'artiste semblent revenir du pays des morts)。在哲学家面前的混沌，是无限差异的变动性(variations qui restent infinies)，它们的表层变成为不可分割的，并在它们的绝对的体态上，刻画着相互交错的内在性结构；哲学家们以概念的形式重新安排它们，使它们变成为以概念形式所表达的消除了差异的领域的重构。科学家所报导的混沌不同于哲学家所说的形式。科学家以化约的手段，首先使他们所感兴趣的层面和领域的差异性和变动性筛选出来，把它们同其它的变动性中隔离开来，以便使他们所研究的特殊层面，不再受到其它层面的变动性的干扰。在此基础上，科学家从他们所观察和分析的层面对象，整理成某种可确定的函数公式。经过整理的结果，不再是原本的混沌状态的固有性质和特征，而是局部的或整体的自然界的有限参照系统(des coordonnées finies)。艺术家对待混沌，是只对它们的多样性(des variétés)感兴趣，但不是将它们变成为感官中的复制物，而是塑造出感性的生命体，有感觉的生命体；这些被创造出来的新的生命体呈现在非器械性的构成物中，以便为它们再生出本身的无限生命力。 因此，塞尚(Paul Cézanne, 1839-1906)和克利(Paul Klee, 1879-1940)在他们的绘画中和在绘画的灵魂中所展现的那种同混沌所展开的斗争，是以另一种方式呈现在哲学和科学之中。艺术‘哲学和科学的共同点，就是要‘战胜'(vaincre)它们所要加以探索的那交错于混沌中的层面对象。正如研究塞尚和克利的美学家们所说：画家们如同穿越一种灾难(le peintre passe par une catastrophe)一样，并在他们的画布上，留下这一穿越的痕迹，就好像他们完成了从混沌走向创作的跳跃一样[4]。 哲学家则要以最大的冒险，痛苦地穿越混沌，并把他们所设想的概念重新散布在混沌之中。这就好像渔夫出海那样，往往要经历许多风浪和危险，并在他们自以为返回海港时，却仍然孤寂地身处于茫茫大海中。哲学、艺术和科学都要以完全不同的方式，以冒风险作为代价，穿越各种不同的危机，连续地进行探险，在最后有可能达到自己所追求的目标。哲学、艺术和科学，不同于一般的‘意见'，为了要同混沌作斗争(la lutte contre le chaos)，不得不同它们结下亲缘关系。 所以，哲学首先以其内在性层面(plan d'immanence de la philosophie)而同艺术和科学相区别；艺术以其创作层面(plan de composition de l'art)，就如同科学以其参照层面(plan de réference ou de coordination de la science)而表现自己的特征。其次，哲学以概念形式作为手段，以概念性的人格作为研究对象，艺术则是以感性力量作为手段，以达到感性效果和美学形象为目标，科学是以认识功能为手段，以便达到局部的观察和分析效果。 哲学不同于艺术和科学的地方，就在于通过哲学家所创立的概念，重新切割混沌的多样性和变动性，并赋予混沌的可变性一种稳定的确定性(recoupe la variabilité chaostique et lui donne de la consistance)[5]。所以，概念本身就是混沌状态的最好表现形式，它反过来又使混沌状态变成为思想中的一贯性结构，成为一种心态形式的混沌(chaosmos mental)。如果思想一点也不触及混沌，思想就不成其为思想。当然，哲学需要某种‘非哲学'(non-philosophie)，不仅作为它的对立面，而且作为一种能够从另一角度理解它的‘非哲学'来从外部促进它的发展。 2 艺术是自我展现其审美生命的特殊生命现象。艺术不是模仿，不是复制对象，也不是以抽象的哲学观念表现它要表现的东西。因此艺术必须寻求艺术生命自身所自然向往的技艺。 艺术只能是艺术生命自身的自我创造、自我展现和自我实现的过程。每位艺术家，首先只有真正把握自身生命的脉动频率，只有掌握自身生命内在要求之精华，才有可能创造出富有生命力的艺术作品。艺术作品最生动地表现出艺术家本人的生命特征；艺术家有什么样的生命状态和生活风格，他就会创造出什么样的艺术作品。只有当一位艺术家真切地感受到自身生命的快乐、痛苦和追求理想的时候，他才能创造出真正符合其自身品味的作品。对生命无所感受、无所体验和无所忧虑的艺术家，不是真正的艺术家，他也不可能创造出优秀的富有生命力的作品。 其次，艺术家还必须敏感地对世界和自然的生命力产生一种特有的‘敏感性'，真正与世界、自然的生命脉动发生真切的‘共振'，使世界和自然的生命‘涌入'自己的作品之中；更确切地说，必须使自己的艺术作品成为世界和自然的生命本身的‘艺术化身'，活灵活现地展现出世界和自然的生命运动。 艺术家对自身生命和对世界的感受性，可以是天赋的，也可以是经过熏陶和培育出来的。但真正有所作为的艺术家，往往是在感受性方面高人一筹，因为他们既有天赋的感受能力，又有经千锤百炼而培育出来的极其敏感的感受能力；两者结合在一起，使他们具有常人所缺乏的神奇敏感性。要了解这种敏感性，让我们首先引用德国诗人里尔克(Rainer Maria Rilke, 1875-1926)的一段诗句。里尔克写道： “仅仅学会由自己抛出的东西， 那只是雕虫小技； 如果能够一把接住 永恒之神 以精确计算的摆动 和通过神奇的拱桥形弧线 朝你抛出的东西， 那才是一种本事； 但是， 那也不能称为‘本事'， 实际上， 那是一种千真万确的 神秘奇妙的力量”。 卓越的艺术家就具备这种神秘奇妙的敏感性，既能发现那些看不见的‘不可见性'，又能以艺术的手法表达他所体验到的不可见性。 3 但是，艺术家除了他们的眼与手以外，没有别的本事。艺术家的眼与手具有特殊的敏感性。这种敏感性，就是敏锐地把握和表现一切可见的和不可见的事物的‘不可见性'的特殊能力，这就是艺术家所独有的珍贵品格，也是艺术家引以自豪的地方。因此，艺术家必须充分发挥自身的特殊的敏感性。 我们有天生的一双眼睛，而且，眼睛是如此的美丽动人，既炯炯发光、并带有感情地注视世界的一切，又反过来通过眼睛的感受及其潜在的视觉欲望，而把我们的注意力，包括我们内在地已经潜在隐约形成的鉴赏欲望以及即将产生的逾越自身和超越世界的意向性，通过眼睛本身固有的充满奥秘的筛选和精致化能力，使我们重新调整我们自身的身体与世界的关系，从而由此不断校正身体在世界中的生存定位坐标，也由此一再更新‘在世存在'的维度。 因此，眼睛固然是我们的感官的一种，它同其它感官一样，向我们不断地提供关于世界的直观状态的活生生资料，也向我们不间断地体验我们自身与世界的活生生的关系，但同时，眼睛首先是我们的生命体向世界表露自身生存欲望和动机的机关，同时也是表白生命内在复杂情感的素朴通道。如果说，按照老子的说法，“道可道，非常道”，人生从生命的开始到它的结束及其‘永恒回归'，永远都是在‘可道和非常道'的反复螺旋循环的生命历程和世界的历史性沧桑中，经受创造和命运的检验，那么，眼睛就是“道可道，非常道”的最直接和最生动的见证，当然也就成为生命和世界的生命历程的引路明灯、情感欲望的流露通道以及生命经验的最原初和最终端的尺度。 所以，视觉不只是感性的具体观看有形物，而且，更重要的是包含着对无形结构的抽象直观。对于现代画家来说，后者乃是突破传统、并把握生命及世界的奥秘的关键。 所以，后现代思想家利欧塔(Jean-François Lyotard, 1924-1998)认为，观看中的抽象形式，正是一种间接的暗示方式，它向我们表白在肉眼目睹的形式中所存在的那种不可表现的东西。现代视觉艺术所要突破的，恰巧就是艺术家视觉运动中所产生的抽象能力；也就是说，要集中突破传统的抽象过程，使抽象从传统逻辑所规定的‘感性-理性'的单向归纳运动模式，变成为从视觉本身直接发出的内在性直观把握。如同绘画一样，现代文学也是如此。它们都摒弃对事件、人物及各种景物的具体描写，向抽象的理念和语言发展，以便表达各种超越形式和溢出语言的东西。利欧塔在诠释乔伊斯(James Joyce, 1882-1941)的《尤利西斯》时指出，艺术家和作家已经懂得以不同方式在最宽广的意义上创造新型的美，这是无法在有形世界中直接把握的东西，而它又恰正是现代艺术探索的主要目标。 现代艺术家和作家通过对不可见的美的探索，试图见证一种能够超越人自身、自然以及打破两者间和谐的‘绝对的声音'。这种存在于形式背后的‘绝对的声音'，作为不可见性的见证，是理性理念的真正对象，也是艺术家视觉关注的焦点。 从文艺复兴开始，作为视觉艺术的一种主要形式，绘画被赋予神圣的权利。紧接着在16世纪之后的漫长西方艺术史的流程中，绘画一直运载着形而上学和政治的功能，通过画布上描绘的历史和宗教故事场景，激发人们对城市、国家和民族等政治单位的认同；而且绘画也使用透视法把一切都纳入秩序之中，以便使作品的观赏者产生对秩序的认同，从而通过绘画把人们吸引到君主、诸侯和国家统治者所认可的共同体中。因此，利欧塔认为，近代绘画所完成的，不只是绘画的空间，而是社会的政治性空间。这样一来，包括绘画在内的视觉艺术也就成为了近代意识形态的一部分，参与了抽象的形而上学和理性的活动。 当代绘画和视觉艺术试图进行又一次革命，其途径仍然是穿过无形的隧道，直接揭示视觉隐含的不可见性的超时空结构，以便实现新的视觉艺术所追求的创新超越活动。 当然，并不是所有的人都意识到眼睛的神秘能力和绝妙生命意义，因此也不是所有的人能够珍惜眼睛所给予和提供的珍贵材料及其灵敏的生命感受性。同时，也不是所有的人能够充分利用眼睛本身的主动创造性及其深刻的启发性，以致同样拥有天生的眼睛，不同的人却走上了与眼睛保持绝然不同的姻缘关系的生命历程。 从古以来，不管是中国和西方，有思想的哲学家和艺术家们，早就意识到和体验到眼睛的视觉能力所具有的深奥意义。因此，他们在艺术创造和哲学理论探索中，始终重视眼睛的视觉在生命及其与世界的关系中的地位。柏拉图从眼睛的视觉的启发中创建了他的理念论，深刻地说明眼睛的活动 及其感受乃是人类反省自身生命的意义及其所面对的世界的奥秘的关键。在基督教的圣经和神学著作中，也一再探索眼睛与世界的神秘关系，赋予眼睛以一种本体论、认识论、道德伦理学、艺术创造论以及救赎论的意义。到了近代，莱布尼茨的单子论专门地探讨了眼睛在单子的自律生存中的本体论和认识论意义，为后世进一步深刻地探索眼睛及其视觉的哲学意义和美学意义开辟广阔的前景。 现象学在创立和发展的过程中，也极端重视眼睛和视觉的哲学意义及其创造性视野。 什么是世界？说到底，世界就是我们所看到的一切。人们可以有不同的说法，对世界作出极其不同的定义。但归根结底，所有关于世界的说明和判断，其实，都是立足于人们最初睁眼所看到的一切现象。由此出发，人们综合他们通过其它各种感官所提供的直觉材料，特别是再经过人们预先形成的经验和各种先天的观念的加工和整理，才提出关于世界的结论。哪怕是号称表达和掌握客观真理的科学知识，也离不开上述基本的观察和分析的道路。现象学的重要贡献，就在于把直观的最初意向性所提供的世界最原初的现象当成分析和判定世界的本质的最可靠的基础。 胡塞尔极其简明地把现象学的一切重要原理，归结为一条最根本的原则，这就是他所说的‘一切原则的原则'(Das Prinzip aller Prinzipien)。根据这个最重要的原则，任何原本地给予的直观，都是认识的正确源泉；也就是说，在直观中原始地被给予的现象，在其具体的现实性中向我们呈现出来的一切，就是可以直接类似于现象自身所显现的那个样子，也就是以其最直接的现实性和最简单的形式显示出来(Am Prinzip aller Prinzipien: daß jede originär gebende Anschauung eine Rechtsquelle der Erkenntnis sei, daß alles, was sich uns der Intuition originär [sozusagen in seiner leinhaften Wirklichkeit] darbietet, einfach hinzunehmen sei, als was es sich gibt, aber auch in den Schranken, in denen es sich da gibt, kann uns keiner erdenkliche Theorie ire machen)[6]。 胡塞尔的简单概括，明确地道出现象学方法的核心，这就是在天然发生的直观中把握最源初出现的现象。胡塞尔所说的‘在天然发生的直观中把握最源初出现的现象'，简单地说，就是通过视觉所把握的最原初现象。这种在第一眼看到的最原初现象的珍贵之处，就在于‘原汁原味地'、即未经任何人为加工和未受任何先验观念干扰的原始现象，它是最切近世界本来面貌的‘第一现象'。 人的眼睛为什么具有如此绝妙的感受能力?道理很简单，因为眼睛长在身体上，而人的身体又隐含着心灵与肉体的交感能力及统一性，同时人的身体又是人的生命在世存在的原初而基本的标尺。 4 对不可见性的把握和表达，是艺术家的艺术造诣的最高表现。艺术家不应该满足于眼前可见的事物，而是要超越现实和世界，在自身的内心深处和现实世界的彼岸，看到常人所看不到的那些‘不可见性'(l'invisibilité)，完成从现实走向抽象的创作过程。但艺术家的抽象创作不同于哲学家和科学家的抽象过程。一位艺术家究竟发现和使用何种艺术的抽象手段，是艺术家自身的‘造化'，也是艺术家的历练、经验、技巧和风格的典型表现。 不可见性固然存在于一切可见事物的背后和深处，但是，对于艺术家的创作来说，这还不是最重要的。更确切地说，艺术家所要探索和表达的，恰恰不止是他所面对的可见事物背后的不可见性，而且还是在他自己的艺术作品中的不可见性。真正考验艺术家的艺术创作能力的东西，就是如何在自己的艺术作品中既隐藏、又试图表达多层次的不可见性的结构，使作品本身呈现在鉴赏者面前时，立即、或‘当下即是'地，立马成为其中的不可见性的自我展现过程，并由此使作品成为有生命力的艺术品。因此，艺术中的不可见性，才是真正的艺术生命的源泉。如果说对不可见性的把握需要一种特殊的敏感性的话，那么，将不可见性在自己的艺术品中‘隐蔽'（遮蔽）和呈现出来，就更需要艺术家发挥他的创作天才。这种艺术天才所要完成的，就是使艺术家心中的图像和手上的艺术原料（颜料等）恰如其分地在创作的那一霎那，即在创作的‘此刻'，变戏法式的借助于突然迸发出来的偶然性，神奇地转换成崇高的生命运动。所以，后现代思想家利欧塔指出：绘画或其他艺术的表达法，就是不可表达性的见证。不可表达性不是位于一个‘那儿'、‘另一个世界'、‘另一个时间'中，而是就在这里，就在此刻，也就是在一个‘此在'。此刻在此的‘此在'，以艺术家创作时赋予它的特殊内在生命力，在艺术品呈现的当儿，突然地表现为惊人的崇高。正因为这样，利欧塔进一步说：此刻，这就是崇高；崇高不是在别处，不在彼岸，不在那儿，不在此前，不在此后，不在过去，而只是、也只能是作品呈现的那个‘此刻'[7]。关键就在于：艺术家凭借其特有的感受性，有可能借助于偶然性在某一霎那的不确定的表演，使他所创作的艺术品，立即以千载难逢的几率，变成为其中隐含的不可见性的自我呈现的崇高场所。 5 艺术家不同于文学家和作家，不是靠语言，而是靠他们的艺术作品来‘讲话'。但艺术家所讲的‘话'，是一种特殊的语言，是超越语言的各种图像。艺术家必须超越语言，在语言之外寻找可见的时空结构，以便表达不可见性和不可表达的事物。 6 艺术家在在作品中渗透着自己的生命风格。真正成功的艺术家都是形成自身生命风格的人。什么是风格？风格是艺术家自身生命在其艺术作品中的直接流露；它是以无形的氛围和精神力量，表达出艺术家创作的生机和情趣，是艺术家的灵魂的直接体现。但另一方面，由于艺术作品免不了都要借助于语言来表达，所以，所谓风格，实际上又是艺术语言的多样化游戏。然而，风格与语言的关系又不是直接的，而是通过许多中介因素，曲折地在语言结构中表现出来。洛朗·巴特说过：“作家的风格固然通过语言表现出来，但风格本身并非语言。更确切地说，风格是通过语言表达，但风格不等于语言。任何作家如果满足于使用语言，那他还不是好作家。好的作家必须善于通过语言，但并不停留在语言上，是在语言之外表现他的风格。语言是任何人都可以使用的。作家的特点是不仅仅使用语言，而是巧妙地使用语言之外的一种‘中性的语言'，即使用非一般人所使用的语言，让自己的语言超越普通的语言之外，在语言中渗透者作家自身的灵魂、情趣、品味和爱好，使之成为作家内心世界的千种风情的审美表达”[8]。风格往往自然地将作品中试图表达的语言，引向‘他处'，即引向作品之外，引向作者、读者和鉴赏者的心灵内部，然后又把他们的心灵引向一个不可预知的可能的世界。正如洛朗＠巴特所说：“作为一种自然本性，语言是在不给予任何形式的情况下彻头彻尾地贯穿于作家的话语之中。…因此，语言是在文学之外”(La langue est comme une Nature qui passe entièrement à travers la parole de l'écrivain, sans pourtant lui donner aucune forme. … La langue est donc en déçà de la littérature)[9]。但是，与此相反，一旦文学性文字显现出纯粹的形式的时候，面对这种虚空形式而引起的恐惧不安，又在不知不觉的情况下，引导文字本身设法寻求一种类似于自然秩序的新秩序；然而，这种由作家本人无意识地表现的新秩序，恰恰又具有社会和历史的性质。这就是所谓的‘风格'或‘文风'(Mais au contraire, à partir du moment où l'écriture littéraire s'est manisfesté comme forme pure, l'effroi devant le vide de cette Forme la conduit à constituer un nouvel ordre, qui est analogue à celui de la nature, alors qu'il est pourtant entièrement social et historique, c'est le style)[10]。文风是什么？“文风几乎是在文学之外；它是一堆图像、一种语言口才和谈吐风格，一种词汇累积；它们源自作家的身体及其过往历史，并逐渐地演变成作家的具有自动化性质的个人技艺。因此，采取文风的形式，文风乃是一种自给自足的语言，它深深地隐含在作家的个人神话之中”(Le style est presque au-delà de la littérature : des images, un débit, un lexique naissent du corps et du passé de l'écrivain, et deviennent peu à peu les automatisme mêmes de son art. Ainsi, sous le nom de style, se forme un langage autarcique, qui ne plonge que dans la mythologie personnelle de l'auteur)[11]。文风向语言秩序导入一种历史动力，因为它在公共语言的文化平面上导入一直自然的深度(Le style introduit une dynamique historique dans l'ordre de la langue parce qu'il introduit une profondeur naturelle dans l'horizontalité culturelle de la langue commune)[12]。 最后，我预祝本次雕塑提名展获得成功！ -------------------------------------------------------------------------------- [1] Deleuze, Pourparlers. Paris. Minuit. 1990: �95-196. [2] Kant, Kritik der Urteilskraft. 1790. [3] Deleuze, Pourparlers. Paris. Minuit. 1990: 203. [4] Gasquet, Conversations avec Cézanne. Paris.1980; Maldiney, La note sur le point gris. In Théorie de l'art moderne. Paris: Gonthier. 1982. [5] Deleuze, Pourparlers. Paris. 1990: 195-196. [6] Husserl, Ideen zu einer reinen Phänomenologie und Phänomenologischen Philosophie. Tübinmgen. Max Niemeyer Verlag. 2002: 43-44. [7] Lyotard, L'Inhumain. Causeries sur le temps. Paris. 1988 : 101. [8] Barthes, Le degre zero de l'ecriture. Paris. 1953. [9] Barthes, Le Degré zéro de l'écriture. Paris. Seuil, 1953 : 11-12. [10] Barthes, Michelet. Paris. Seuil. 1954 : [11] Barthes, Le Degré zéro de l'écriture. 1953 : 12. [12] Ibid. |
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